تبليغاتX
سکوت محض

سکوت محض

ادبی، هنری، فرهنگی، اجتماعی

 

 

درباره ی چهارشنبه سوری در ادب فارسی چیز زیادی نوشته نشده. اما من به تازگی به بیتی از سعدی در یک غزل نوروزی اش برخوردم که اشاره ای پوشیده دارد به این رسم دیرینه. غزل زیباست و خواندنی:

برآمد باد صبح و بوی نوروز

به کام دوستان و بخت پیروز

مبارک بادت این سال و همه سال

همایون بادت این روز و همه روز.....

و بیت منظور نظر من این بیت است :

.......

چو آتش در درخت افکند گلنار

دگر منقل منه آتش میفروز

.......

که علاوه بر یادآوری جمع آوری وسایل گرمایشی با آمدن فصل گرم، در نتیجه ی همنشینی با نوروز یادآور سنت های آتش افروزی پیش از سال نو نیز هست.

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم تیر 1388ساعت 14:24  توسط مهدی فتوحی  | 

 

سال پیش در مقاله ای جالب از دکتر رضا مرادی غیاث آبادی از سایت شخصی شان( http://www.ghiasabadi.com/mitra.html ) نظری درباره ی نشان چلیپا خواندم و در نامه ای نکته ای از ادب کهن سال پارسی را درتایید فرمایش ایشان برایشان میل کردم. متن میل رادر ادامه می خوانید:

جناب غیاث آبادی سلام.

به هنگام خواندن قصیده ای از منوچهری دامغانی، یاد گفته های شما درباره ی نشان چلیپا و اشاره ی شما به این که این نشان در نتیجه ی چرخش صورت های فلکی چندی به گرد ستاره ی قطبی در ذهن و نظر بینندگان جلوه می کرده ؛ افتادم. خواستم این نکته را با شما در میان بگذارم. این قصیده را بی شک شما خوانده اید و حتما ً گفته ی من چیز تازه ای برایتان نخواهد داشت. با این همه لازم دیدم این نکته را کتبا ً به شما اطلاع بدهم. شاید تاییدی دیگر باشد بر نظر شما و این بار از زبان یک شاعر کهن. قصیده چنین آغاز می شود:

شبی گیسو فروهشته به دامن

پلاسین معجر و قیرینه گرزن....

و پس از توصیف چندی به بیتی چند می رسد که منظور من است:

ثریا چون منیژه بر سر چاه

دو چشم من بدو چون چشم بیژن

همی برگشت گرد قطب جدی

چو گرد بابزن مرغ مسمن

بنات النعش گرد او همی گشت

چو اندر دست مرد چپ فلاخن

دم عقرب بتابید از سر کوه

چنان چون چشم شاهین از نشیمن

یکی پلّه است این منبر مجرّه

زده گردش نقط از آب روین

نعایم پیش او چون چارخاطب

به پیش چارخاطب چار موذن

و....

گمان می کنم شاعر در این چند بیت به تلویح دارد نشان چلیپا را برای ما ترسیم می کند. نظر شما چیست؟

 

+ نوشته شده در  جمعه دوازدهم تیر 1388ساعت 4:13  توسط مهدی فتوحی  | 

 

۱ 

چنان که می دانیم مهر یا میترا در دل غاری سرار ظلمت و تاریکی از داخل سنگی جرقه زن زاده می شود. حال با علم براین ، این بیت حافظ را باز خوانی می کنیم.

ز دوستان تو آموخت در طریقت مهر

سپیده دم که صبا چاک زد شعار سیاه

باید همینجا بگویم که شعار به معنای شال یا روسری است و شاعرآسمان شبانه را به زنی با روسری سیاه بر سر تشبیه کرده که باد صبا آن را به کناری می اندازد و از خورشید چهره ی او کشف حجاب می کند. نکته ی ظریف شعر در استفاده ی از ترکیب طریقت مهر است که با زاده شدن خورشید از دل سیاهی شب یک مراعات نظیر معنایی ایجاد کرده که آشکارا یادآور زاده شدن میترا هم هست.

 

۲

فردوسی در شاهنامه ی کوه پیکرش در داستان ضحاک ، در یک اشاره ی ظریف در جایی که کاوه به دادخواهی می آید و از او می خواهند تا گواهی کند که ضحاک پادشاه عادلی است و او بر می آشوبد و نامه را پاره و طغیان می کند ..... در بیتی دقیقا ضحاک را به نام اژدها خطاب می کند که بسیار تامل برانگیز است.

در آن محضر اژدها ناگزیر

گواهی نوشتند برنا و پیر

این نکته به گمان من همریشه گی نام آژی دهاکه و ضحاک و اژدها را ثابت می کند و نکته ای است که در شاهنامه ناخوانده مانده و بررسی نشده.

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یازدهم تیر 1388ساعت 4:1  توسط مهدی فتوحی  | 

 

محمد تقی بهار ( ملک الشعرا )

 

من نگويم كه مرا از قفس آزاد كنيد
قفسم برده به باغي و دلم شاد كنيد
فصل گل مي گذرد ،همنفسان! بهر خدا
بنشينيد به باغي و مرا ياد كنيد
ياد از اين مرغ گرفتار كنيد، اي مرغان !
چون تماشاي گل و لاله و شمشاد كنيد
هر كه دارد ز شما مرغ اسيري به قفس   
برده در باغ و به ياد منش آزاد كنيد   
آشيان من بيچاره اگر سوخت ، چه باك    
فكر ويران شدنِ خانه ی صياد كنيد    
شمع اگر كشته شد، از باد مداريد عجب   
ياد پروانه ی هستي شده بر باد كنيد    
بيستون بر سر راه است ، مباد از شيرين    
خبري گفته و غمگين، دل فرهاد كنيد   
جور و بيداد كند عمرِ جوانان كوتاه     
اي بزرگانِ وطن ! بهر خدا، داد كنيد    
گر شد از جور شما خانه ی موري ويران    
خانه ی خويش محال است كه آباد كنيد    
كنج ويرانه ی زندان شد اگر سهم بهار،    
شكرِ آزادي و آن گنج خدا داد كنيد

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفتم تیر 1388ساعت 3:30  توسط مهدی فتوحی  | 

 

درباره ی جشن های دیرینه ی ایرانی در ادبیات کهنسال پارسی اشارات بسیاری است که به گمان من باید از غبار قرنها زدوده و بازبینی و باز خوانی شوند. این اشارات به خصوص در متون کهنتر ادب پارسی و شعر سبک خراسانی اهمیت دوچندانی دارند. زیرا اصیل تر و به واقعیت جشن ها نزدیک تر اند. مثلا ً دیوان منوچهری دامغانی را که بررسیم به نمونه های بسیاری از این دست بر می خوریم. او قصاید بسیاری درباره ی نوروز، مهرگان، سده و دیگر جشن های ایرانی دارد.

مثلا ً او درباره ی جشن سده ابیاتی دارد که به گمان من بسیار خواندنی اند.

می گوید:

آمد ای سید احرار شب جشن سده

شب جشن سده را حرمت بسیار بود

برفروز آتش برزین که در این فصل شتا

آذر برزین پیغمبر آزار بود

آتشی باید چونان که فراز علمش

برتر از دایره ی گنبد دوار بود

چون ز گردون بر ، از این سلسله ی زراندود

قرص خورشید فروخفته نگونسار بود

می خور ای سید احرار شب جشن سده

باده خوردن بلی از عادت احرار بود

 

با علم بر این که منوچهری در قرن چهارم هجری قمری و در روزگار غزنویان می زیسته، یعنی دوران تسلط اندیشه ی ضدایرانی بر رگ و ریشه و اندیشه ی مردم این بوم، اهمیت گفتار او روشن می شود؛ که او شعر را با خطاب به سید احرار می آغازد و اگر به یادآوریم که ایرانیان را در گذشته، آزادگان و احرار می خوانده اند، اهمیت این امر بر ما آشکار می شود. از سویی او به گونه ای جزیی نگرانه به بخشی از سنت این جشن اشاره می کند و باده خوری در این جشن را یادآوری می کند و می گوید که خاص ایرانیان بوده یا در جایی دیگر درباره ی این جشن می نویسد:

بر لشکر زمستان نوروز نامدار

کرده است رای تاختن و قصد کارزار

وینک بیامده است به پنجاه روز پیش

جشن سده طلایه ی نوروز و  نوبهار....

نوروز پیش از آن که سراپرده زد به در

با لعبتان باغ و عروسان مرغزار

این جشن فرخ سده را چون طلایگان

از پیش خویشتن بفرستاد کامگار

گفتا برو به نزد زمستان به تاختن

صحرا همی نورد و بیابان همی گذار

چون اندرو رسی به شب تیره ی سیاه

زود آتشی بلند برافروز زروار.....

گو ای ملک گزیده ی هفت آسمان

ای خسرو بزرک و امیر بزرگوار

پنجاه روز ماند که تا من چو بندگان

در مجلس تو آیم با گونه گون نثار

 

که خُردنگرانه به زمان این جشن می پردازد و اشاره می کند که این جشن در پنجاه روز مانده به بهار گرفته و بی درنگ آتش در آن افروخته می شده است و با تلویح اشاره ای هم به بارعام نوروزی شاهان دارد.

 

یا درجایی دیگر می گوید:

 

تا ابر نوبهار مهی را مطر بود

تا در زمین و روی زمین بر ، نفر بود

تا وقت مهرگان همه گیتی چو زر بود

از آب تیرماهی و از بادمهرگان

 

که البته آب تیرماهی اشاره ای است پوشیده به  بغ تشتر.

او درباره خرده جشنها هم مطالب جالبی دارد که باید به دقتشان وارسید. مثلا درباره ی جشن بهمنجنه که ایرانیان در روز دوم بهمن می گرفته اند آورده:

 

درآمد تو را روز بهمنجنه

به فیروزی این روز را بگذران

می زعفری خور ز دست بتی

که گویی قضیبی است از خیزران

می زعفرانی که چون خوردی اش

رود سوی دل راست چون زعفران

نه با رنگ او رنگ گل بایدت

نه با بوی او نرگس و ضیمران

ز رامشگران رامشی کن طلب

که رامش بود نزد رامشگران

فرو برده مستان سر از بیهشی

برآورده آواز خنیاگران

به جوش اندرون دیگ بهمنجنه

به گوش اندرون بهمن و قیصران

 

 

او چندین قصیده ی دلکش درباره ی نوروز و بهار دارد که به گمان من خواندنشان به گاه این جشن ها می توانند بر شادی و شادمانی این جشن ها بیفزایند. باشدا که فراموش نکنیم که نوروز تنها چیدن هفت سین و خانه تکانی و عیدی دادن و گرفتن نیست که جشن زایش طبیعت است و باروری و نوشدگی و دوستی و پیمان و از این دست در بستری که به واژه زیورنشان  شده.

 

+ نوشته شده در  شنبه بیستم بهمن 1386ساعت 17:58  توسط مهدی فتوحی  | 

 

 

در باره ی این غزل مولانا چه می توان گفت؟ انبوهی از اصطلاحات موسیقی ایرانی را او در این غزل کوتاه گنجانده. اهل موسیقی بهتر می توانند در این باره نظر دهند. من فقط به تعدادی از این اصطلاحات اشاره می کنم.

سه تا که احتمالا ً همان سه تار امروز است، پرده ی رهاوی، دستگاه نوا، عراق، دستگاه سپاهان( همان اصفهان امروزی) ، زنگوله یا زنگله، زیرافکند، راست( همان دستگاه راست پنجگاه) ، حجاز، حسینی ، عشاق، بوسلیک، دوگاه، چهارگاه و تعدادی دیگر که متاسفانه من نمی دانم و یک اهل موسیقی باید درباره اش نظر بدهد. بخوانید و لذت ببرید.

 

 

 

مي‌زن سه تا كه يكتا گشتم مكن دوتايي

يا پرده رهاوي يا پرده رهايي

 

بي زير و بي‌بم تو ماييم در غم تو

در ناي اين نوا زن كافغان ز بي‌نوايي

 

قولي كه در عراق است درمان اين فراق است

بي قول دلبري تو آخر بگو كجايي

 

اي آشناي شاهان در پرده سپاهان

بنواز جان ما را از راه آشنايي

 

در جمع سست رايان رو زنگله سرايان

كاري ببر به پايان تا چند سست رايي

 

از هر دو زيرافكند بندي بر اين دلم بند

آن هر دو خود يك است و ما را دو مي‌نمايي

 

گر يار راست كاري ور قول راست داري

در راست قول برگو تا در حجاز آيي

 

در پرده حسيني عشاق را درآور

وز بوسليك و مايه بنماي دلگشايي

 

از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو

تو شمع اين سرايي اي خوش كه مي‌سرايي

 

این البته تنها مختص مولانا نیست و همه ی شاعران ایرانی نام دستگاهها و آلات موسیقی را در ابیات خود آورده اند. از همان طلیعه ی ادب پارسی این رسم بوده که شاعر نام آواز و ساز خود را در شعر خود بیاورد. حتا برخی از شاعران ، خود نوازنده و خواننده بوده اند مثل رودکی پدر شعر پارسی که گویا چنگ نواز بود و حافظ که آواز می خوانده .

 

غزلسرایی ناهید صرفه ای نبرد

در آن مقام که حافظ برآورد آواز.

 

مثلا ً منوچهری دامغانی در یکی از بهاریه های بسیار دلکش خود در خصوص سازهای ایرانی آورده:

کبک ناقوس زن و شارک سنتور زن است

فاخته نای زن و بط شده تنبورنواز

 

و نیز درباره ی پرده های موسیقی آورده:

 

پرده ی راست زند نارو بر شاخ چنار

پرده ی باده زند قمری بر نارونا

یا

چون مطربان زنند نوا تخت اردشیر

گه مهرگان خردک و گاهی سپهبدان

یا

بر سبزه ی بهار نشینی و مطربت

بر سبزه ی بهار زند سبزه ی بهار

یا

به جوش آمده دیگ بهمنجنه

به گوش اندرون بهمن و قیصران

یا

دو گوشت همیشه سوی گنجگاو

دو چشمت همیشه سوی دلبران

که به گمان من لازم است یک محقق آشنا به موسیقی همه را در یک فرهنگ گردآورد و چاپ کند؛ که میراثی است که از بسیاری شان جز نامی برایمان باقی نمانده. باشد که میراث دارخوبی بر خاطره ی این گنج به یغما رفته باشیم.

 

 

+ نوشته شده در  جمعه نوزدهم بهمن 1386ساعت 17:56  توسط مهدی فتوحی  | 

 

یکی از درونمایه های مورد علاقه ی مردم عامی ایران و به خصوص عشایر ایرانی در ترانه هایشان، مضمون تفنگ است که بارهای بار در قالب دوبیتی و مثنوی های کوتاه و دلکش خود، آن را به کار برده اند و انصاف را که خوب هم به کار برده اند.

می خوام برم کوه، شکار آهو

تفنگ من کو؟ لیلی جان ! تفنگ من کو؟

با خوانش این ترانه های دلکش آدم خیلی زود متوجه می شود که تفنگ چه جایگاه والایی در تفکر عشایر ایرانی داشته.

همه چی مال تونه الّا تفنگُم دوی بلال

یه امشو مهمونتُم سحر به جنگُم دوی بلال

به گونه ای که جایگاه آن را در دل و ذهن، همسنگ معشوق می انگاشته اند و این همه، دلیلی است بر این که زندگی ایرانی چقدر در ناامنی و ترس از کشته و غارت شدن می گذشته. گاه این جنایت از سوی دولت مرکزی و اقوام دیگر ایرانی صورت می گرفته و گاه از سوی بیگانگان و استعمارگران.

 

می گن اسبت رفیق روز جنگه

مو می گویُم از او بهتر تفنگه

سوار بی تفنگ قدرت نداره

سوار وقتی تفنگ داره سواره

تفنگ دسته نقره م رو فروختُم

بَرا دلبر قبای ترمه دوختُم

فرستادم، قبا را پس فرستاد

تفنگ دسته نقره م داد و بیداد

 

+ نوشته شده در  شنبه دهم آذر 1386ساعت 13:16  توسط مهدی فتوحی  | 

 

- گویا این میل پزشک یا آخوند شدن فرزندان در خانواده ی ایرانی یک بیماری تاریخی است که از دیرباز در ذهن ایرانی بیتوته کرده بوده و هنوزاهنوز در رگ و پی و دل و جان ما خانه دارد. چنان که حکیم نظامی هم در مقدمه ی لیلی و مجنونش در پند هایی که به فرزندش می دهد، می نویسد:

در ناف دو علم بوی طیب است

وان هر دو فقیه یا طبیب است

می باش فقیه طاعت اندوز

امّا نه فقیه حیلت آموز

می باش طبیب عیسوی هُش

امّا نه طبیب آدمی کش

گر هر دو شوی بلند گردی

پیش همه ارجمند گردی.

البته گویا این سنت در اروپا هم سابقه داشته و اشراف اروپایی فرزندان ذکور خود را به آموختن علم پزشکی و قضاوت و علوم دینی تشویق می کرده اند. این با ساختارهای سیاسی و طبقاتی اجتماع آن زمان نیز کاملا ً تطبیق می کند. زیرا همه ی دانشمندان این علوم صاحبان مصادر امور محسوب می شده اند. در طبقات اجتماعی که از دیرباز در ایران رواج داشته هم یعنی آتوربانان و رشتاریان و واستریوشان ( به روایت زرتشت در اوستا) تمامی دانشمندان جزء طبقه ی آتوربانان محسوب می شده اند. زیرا وظیفه ی رستگاری مادی و معنوی مردم را بر عهده داشته اند و جزء اشراف صاحب نفوذ به حساب می آمده اند و سرنوشت زیردستانشان به دست آنان بوده. البته این سنت نیز همچون بسیاری دیگر از جنبه های فرهنگ فئودالی و " خان – رعیتی" ظاهرا ً با ورود تفکر مدرنیسم از پیش چشمان ما کنار رفت ولی عمیقا ً در ذهن و جان ما ریشه دوانده و مانع از کشف و تجربه ی علوم جدید در ذهن ایرانی می شود ومثال نظامی شاهدی است بر این مدعا.

 

+ نوشته شده در  جمعه نهم آذر 1386ساعت 12:14  توسط مهدی فتوحی  | 

 

نظامی در لیلی و مجنونش درباره ی شعر مطلب جالبی دارد که احساس کردم باید بررسی و شکافته شود. او در همان مقدمه ی کتابش خطاب به پسرش در همان بخش معروف که شروعش با بیت "ای چارده ساله قره العین" است، می گوید:

در شعر مپیچ و در فن او

چون اکذب اوست احسن او

بعد هم یک نازشستی به خودش می دهد و می نویسد:

زین فن مطلب بلند نامی

کان ختم شده ست بر نظامی

بعدش هم پند و نصیحت شروع می شود:

نظم ار چه به مرتبت بلند است

آن علم طلب که سودمند است.

که قسمت آخرش آدم را یاد نوشته های شادروان کسروی می اندازد. باری بخش مهم قضیه همان بیت نخست است که می گوید: در فن شعر ، دروغترین آن بهترین آن است. یعنی چه؟ یعنی هر چه شعر از واقعیت ها به دور باشد زیباتر است؟

 

+ نوشته شده در  دوشنبه پنجم آذر 1386ساعت 13:41  توسط مهدی فتوحی  | 

 

گویا هنوز در دوران سعدی مرکز اندیشه و تفکر را در بدن انسان دل می انگاشته اند و گمان نداشته اند که چیزی به نام مغز وظیفه ی هدایت بدن و رفتار و اندیشه های انسان را بر عهده دارد. او می گوید:

تو را دیده در سر نهادند و گوش

دهان جای گفتار و دل جای هوش

می بینید که او دل را جای هوش گرفته و نه سر و مغز را. البته در جایی دیگر همو می نویسد:

بصر در سر و رای و فکر و تمیز

جوارح به دل، دل به دانش عزیز

که یک دوگانگی در بیت احساس می شود. رای و فکر و تمیز را او وظیفه ی سر می داند و دانش اندوزی را وظیفه ی دل. حال او چگونه این دو را از هم جدا کرده و چه تفاوتی بینشان قایل شده را من نمی دانم.

۲-

سعدی در بوستان چند بیتی دارد در مدح پیغمبر که نکته ی مهمی در آن نهفته است و آن اشاره ی غیر مستقیم اوست بر کتابسوزان اعراب. او می گوید:

یتیمی که ناکرده قرآن درست

کتبخانه ی چند ملت بشست....

نه از لات و عزّا برآورد گرد

که تورات و انجیل منسوخ کرد...

البته این مساله ی کتابسوزان در دوران پس از حیات پیغمبر رخ می دهد و سعدی در بیانی استعاری، این کار ِ به گمان او پسندیده؟؟ را به دین اسلام نسبت می دهد که به هر حال نکته ی مهمی است و نباید نادیده انگاشته شود.

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه چهارم آذر 1386ساعت 13:49  توسط مهدی فتوحی  | 

 

در لیلی و مجنون نظامی به نکته ی جالبی بر خوردم و آن این که : در گذشته ستمدیدگان به هنگام دادخواهی از ستمگران لباس سیاه می پوشده اند و این علاوه بر سیاه پوشی آنان به هنگام مرگ عزیزان بوده است. در داستان نظامی به هنگام روایت داستان مرگ لیلی ، وقتی زید که نامه بر میان آن دو است می خواهد خبر مرگ لیلی را به مجنون بدهد سیاه می پوشد. نظامی چنین سروده:

پوشید به سوگ او سیاهی

چون ظلم رسیده دادخواهی

که مصراع دوم مورد نظر من است. حال من نمی دانم این سنت از آن اعراب بوده یا ایرانیان.

 

 

+ نوشته شده در  جمعه دوم آذر 1386ساعت 13:17  توسط مهدی فتوحی  | 

 

در کتاب ها و مقالات خوانده ایم که مغان و پیروان آیین مهر با داغی بر پیشانی از دیگران متمایز می شده اند. حافظ خود در بیتی اشاره می کند:

یادباد آن که نهانت نظری با ما بود

رقم مهر تو بر چهره ی ما پیدا بود.

این سنت داغ بر پیشانی نهادن هنوزاهنوز در میان ایرانیان رواج دارد و شیعیان برای ابراز ارادت خود به آیین اسلام داغ مهر بر پیشانی  می نهند. البته شاعران بسیاری این مضمون را در اشعار خود آورده اند که نظامی هم از آن دسته است.

او می گوید:

کاین شب که ز رفتنش فراغی است

بر ناصیه( یعنی پیشانی) ی سپهر داغی است.

که اشاره ای است دیگر بر این مضمون.

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یکم آذر 1386ساعت 13:16  توسط مهدی فتوحی  | 

 

این حدیث خواستگاری رفتن و سخن گفتن از جنس و کالا و خرید دلار و قیمت نفت هم گویا از دیرباز در ادبیات ما سابقه داشته و دارد. شاید هم این سنت ریشه در فرهنگ غالب عرب دارد که به یکباره همه ی رشته های چندین هزارساله ی ملت ما را پنبه کرد. زیرا مثلا ً در شاهنامه مراسم خواستگاری به گونه ی دیگری توصیف شده و اصلا ً در بعضی جاها مثل داستان عشق رستم و تهمینه خواستگاری از سوی دختر صورت می گیرد نه پسر. اما در داستان های مربوط به اعراب و وقایع بعد از اسلام قضیه کاملا ً فرق می کند و همین بساطی است که هنوز هم در بین مردم ما رایج است. مثالش هم داستان لیلی و مجنون نظامی است. دقت کنید:

با سید عامری به یکبار

گفتند چه حاجت است پیش آر

گفتا که مرادم آشنایی است

وآن هم ز پی دو روشنایی است

وآن گه پدر عروس را گفت

کآراسته باد جفت با جفت

خواهم به طریق مهر و پیوند

فرزند ترا ز بهر فرزند

معروفترین این زمانه

دانی که منم در این میانه

من درخَرَم و تو در فروشی

بفروش متاع اگر بهوشی

یعنی من می خرم و تو می فروشی. جنست را بفروش اگر شعور داری.

جالب تر این که حتا در این مراسم از شیربها و غیره هم سخن می گفته اند چنان که نظامی می گوید:

طوفان دِرَم بر آسمان رفت

در شیربها سخن به جان رفت

بله دیگر. در تمام دوران استیلای اسلام برایران زن بیچاره با جنس همسنگ دانسته شده و آن را خرید و فروش می کرده اند. هر چند هنوز هم که هنوز است این قضیه همچنان مصداق دارد و در بر روی همان پاشنه ی قدیم می چرخد.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و نهم آبان 1386ساعت 13:31  توسط مهدی فتوحی  | 

 

1-  واژه ی شکیب را هزاران بار شنیده ایم و صفت شکیبا را نیز، اما هرگز ندانسته ایم که این واژه بن مضارع از مصدر شکیفتن است.

سعدی در بوستان آورده:

مرا پنج روز این پسر دل فریفت

ز مهرش چنانم که نتوان شکیفت.

2- برخی واج های زبان پارسی و نیز بعضی از آواها در عمر طولانی زبان تغییر یافته و به واج دیگر یا آوای دیگر تبدیل شده اند. مثال در این زمینه آنقدر زیاد است که ناگفتنش به. اما من نمی دانستم که واج ( ز) می تواند تغییر یافته ی ( ش) هم باشد. سعدی در بوستان آورده:

مرا خود دلی دردمند است ریش

تو نیزم نمک بر جراحت مریش( به معنای مریز)

3- سعدی که گویا خودش جهانگرد بوده ، در بوستانش درباره ی جهانگردی ابیاتی دارد که خواندنشان خالی از لطف نیست:

غریب آشنا باش و سیاح دوست

که سیاح جلّاب نام نکوست

نکو دار ضیف و مسافر عزیر

وز آسیبشان بر حذرباش نیز.

4- در زبان سمنانی سوزن را دَرزُن می گویند که با واژه ی درز هم ریشه است و اصطلاح " درز و دوز" و درزی( یعنی خیاط)  هم همخانواده اند با این واژه. این واژه در ادب فارسی هم نمونه دارد. سعدی در بوستان ذکر کرده:

کس از مرد در شهر و از زن نماند

در آن بتکده جای درزَن نماند

(یعنی جای سوزن انداختن نماند.) سعدی این واژه را با ( ز) مفتوح نوشته . حالا من نمی دانم اصل این درزن ، به صورت درزان بوده ، یعنی با ( ان ) که شناسه ی فاعلی است و در واژه های نظیر تابان و درخشان و غیره دیده می شود و به معنای درزنده یا دوزنده است یا نه.

 

 

+ نوشته شده در  جمعه بیست و پنجم آبان 1386ساعت 12:24  توسط مهدی فتوحی  | 

 

ما بیش از هزاران بار واژه ی گرمابه را از دهان مردم و در مطبوعات و کتاب ها و اشعار شاعران شنیده و خوانده ایم وبارهای بار به اشتباه انگاشته ایم که گرمابه به معنای آب گرم است و به تبع آن سرداب هم به معنای آب سرد. اما چنانکه دکتر محمد جعفر محجوب در سلسله سخنرانی های خود پیرامون شاهنامه آورده گرمابه در اصل مرکب از دو واژه ی گرم و آوه به معنای گنبد گرم است و سرداب هم به همین صورت به معنای گنبد سرد است. او حتا نام ساوه را مثال می زند و می گوید در اصل سه آوه به معنای سه گنبدان بوده و به مرور تغییر یافته و ساوه شده. در هنگام خوانش بوستان من نمونه هایی از کلام سعدی یافتم که موید نظر دکتر محجوب بود. سعدی در بوستان آورده:

شنیدم که وقتی سحرگاه عید

ز گرماوه آمد برون بایزید....

یا درجایی دیگر گفته:

اگر ناطقی طبل پر یاوه ای

وگر خامشی نقش گرماوه ای

که هم قافیه بودن یاوه با گرماوه خود سندی است بر تلفظ صحیح این واژه. از طرفی در این مصراع نکته ای نهفته است که سالهاست دیگر در ایران فراموش شده و آن نقش سر در حمام هاست. حتما شما اصطلاح فلانی مثل رستم سر در حمام می ماند را شنیده اید؟ که کنایه است از آدم لاف زن. این بیت سعدی می رساند که از قدیم رسم بوده در حمام ها و بر سر در آنها نقش هایی را از صورت مردم و داستان های شاهنامه و نظامی و غیره بر دیوار می کشیده اند. هنوز هم نقش های سر در حمام گنجعلی خان کرمان قابل دیدن است . حمامی سنتی که بایستی از دید جامعه شناسی به دقت بررسی و تحلیل شود. زیرا در آن، جای رختکن و سربینه ی هر یک از طبقات اجتماعی متفاوت است. به گونه ای که به ترتیب اهمیت هر یک از صنوف و طبقات نشیمنگاهشان نیز فرق می کند. شاه نشین روبروی جایگاه مردان مذهبی قرارگرفته و مکان نظامیان روبروی پیشه وران است. سنتی که دیگر با از میان رفتن حمام های عمومی دارد از این بوم رخت می بندد. اگر حمام ها را یکی از مراکز تجمع خلق الله در دوران های گذشته بدانیم  و فراموش نکنیم که حمام ها یکی از مکان های مهم اجتماع از لحاظ فعالیت های سیاسی و اجتماعی و مذهبی و حتا ازدواج ها بوده اند( یادمان نرود که مادربزرگانمان دخترهای جوان را در حمام برای فرزندان ذکور خانواده نشان می کردند) در می یابیم که جامعه ی مدرن حتا در نوع شستشوی افراد نیز دست برده و با خلق شستشوی انفرادی به صورت حمام های نمره و بعد حمام های داخل خانه ها، ما را از شناخت بخش مهمی از جامعه مان محروم داشته.

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم آبان 1386ساعت 13:25  توسط مهدی فتوحی  | 

 

درمورد رابطه ی میان شاه و اسیران نکته ی جالبی در گرشاسبنامه آمده که سخت قابل تامل است و در شناخت خرد سیاسی پیشینیان ما را یاری خواهد کرد و آن این که در گرشاسبنامه، پس از پیروزی بر شاه چین یعنی فغفور( که خود از دو واژه ی بغ یعنی خدا و پور یعنی پسر تشکیل یافته و به معنی پسر خداست)، گرشاسب، او را نمی کشد و چنین استدلال می کند که او چون شاه است نباید به بندش کشید.

مگر شاه فغفور، کش نیست بند

که شه بود و بندش ندیدم پسند

مگر شاه با مهر پیش آیدش

نگیرد گناه و ببخشایدش

و رفتار فریدون هم با او جالب است:

ببردند( یعنی فغفور را) زی کاخ شاه بلند

نهادند بر پایش از زر ّ ، بند

فریدون نیاورد از او هیچ یاد

نه پرسیدش از بُن، نه امّید داد

برش نیز یک هفته نگذاشت کس

به پادافرهش بد همین کرد، بس

و تازه در نتیجه ی شفاعت خواهی نریمان او را می بخشد هم.

ببخشود شه زان سخن ها و گفت

بزرگی فغفور نتوان نهفت

نریمان شد و برد خلعت پگاه

بپوشید و شد شاد، فغفور شاه

گرفت آفرین پشت را داد خم

ز شادی به چشم اندر آورد نم.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه هفدهم مهر 1386ساعت 10:27  توسط مهدی فتوحی  | 

 

در گرشاسبنامه در بخشی از داستان که در آن شاه قیروان از رسیدن گرشاسب آگاهی می یابد ما به نکته ی جالبی بر می خوریم که پیشتر هم در شاهنامه نمونه ی دیگرش را دیده ایم. حکیم توس در شاهنامه، در داستان بی نظیر رستم و اسفندیارش می آورد:

ببینیم تا اسب اسفندیار

سوی آخور آید همی بی سوار

و یا باره ی رستم جنگجوی

سوی خوان کند بی خداوند، روی

که کاملا ً پیداست فردوسی جانب رستم را گرفته و در بافت کلامی ابیات هم به خواننده پیش آگاهی داده می شود که این رستم است که در جنگ پیروز خواهد شد. قیاس کنید واژگان  ِ اسب را با  باره ؛ آخور را با خوان و اسفندیار را با ترکیب رستم جنگجوی تا ببینید چگونه فردوسی  جانب رستم را گرفته.

امّا در گرشاسبنامه در جایی از داستان، گرشاسب، فرستاده ی برگشته بخت شاه قیروان را خوار می کند و در پاسخ، شاه قیروان نیز با فرستاده ی شوربخت او رفتاری مشابه می کند. ولی اسدی در یک برائت استهلال کم نظیر جانب گرشاسب را می گیرد و از فرجام کار به خواننده پیش آگهی می دهد. خودتان بخوانید تا تفاوت بافت کلامی ابیات را  با هم دریابید.

 

رفتار گرشاسب با فرستاده ی شاه قیروان:

 

چو بشنید از این سان سپهدار گرد

فرستاده را دست، دشنام برد

به خنجر زبانش ز بُن پست کرد

ز مویش زنخ، چون کف دست کرد

 

و رفتار شاه قیروان با فرستاده ی گرشاسب:

 

درودش سمن برگ ِ پیری ز بُن

برید از دهانش درخت سَخُن

کاملا ً پیداست که اسدی حتا در بیان شکنجه ی دو پیک هم که از لحاظ اجتماعی هر دو پایگاه یکسانی دارند، باز جانب ایرانیان را گرفته.

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه شانزدهم مهر 1386ساعت 9:41  توسط مهدی فتوحی  | 

 

کشور ما یک کشور کم باران است و در ناحیه ی نسبتا ًخشک کره ی زمین واقع شده. به همین سبب آب در آن از اهمیت به سزایی برخوردار بوده و هست. به گونه ای که ذهن انسان ایرانی بغبانویی برای حمایت از آب های روان آفریده و به تاسی از آن آیین های گوناگونی را در ایران گذشته و حال برساخته که تحت تاثیر این عنصر مهم در زندگانی آدمی قرار داشته اند و رفته رفته جامه دیگر کرده اند و قالبی کاملا ً متفاوت یافته اند. مگر در تعزیه موافق خوانان همه سبز پوش نیستند و تشنه لب؟ مگر مهر فاطمه ی زهرا همه ی آبهای زمین نیست؟ مگر سقاخانه ها به تصویر عباس علی زینت نمی یابند که خود یادآور پهلوان- شیر میترایی در آیین های پیش از اسلام است که حامی آناهیتا، ایزبانوی باروری و کشت و آبهای روان است؟ یکی دیگر از این آیین ها ، آیین طلب باران است که به رغم موقعیت جغرافیایی در تمامی نواحی خشک و کم آب کره ی زمین به گونه های متفاوتی اجرا می شده و می شود و گهگاه ادبیات قوم را زیر نفوذ خود می گرفته و متاثر می کرده. گاه شاعران در طلب باران شعر می سروده اند و گاه برای بندآمدنش قافیه ردیف می کرده اند. ما در ادب فارسی ابیات بسیاری داریم در طلب باران از خدای تعالا و در طلب پایانش. در این که این ابیات موزون چقدر از ذهنیت امروزی ما از مفهوم شعر به دور هستند شکی و بحثی نیست. مهم تاثیری است که آب و باران در ذهن ایرانی گذاشته اند. از این نمونه می توان به سه رباعی از مجموعه ی رباعیات ابوسعید ابوالخیر اشاره کرد. امیدوارم روزی بتوانم مجموعه ای از این ابیات و دعاهای منظوم را گرد بیاورم تا دریچه ای شود به سوی روشنایی تاثیر ادبیات هر قوم از طبیعت و زیستگاه شاعر.

در طلب باران:

 

ای دوست دوا فرست بیماران را

روزی ده، جن ّ و انس و هم یاران را

ما تشنه لبان وادی حرمانیم

بر کشت امید ما بده باران را

یا

خلقان همه بر درگهت ای خالق پاک

هستند پی قطره ی آبی غمناک

سقای سحاب را بفرما از لطف

تا آب زند بر سر این مشتی خاک

 

و در طلب بندآمدن باران:

 

ای باد به خاک مصطفایت سوگند

باران به علی مرتضایت سوگند

افتاده به گریه خلق، بس کن. بس کن.

دریا! به شهید کربلایت سوگند

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم مهر 1386ساعت 11:12  توسط مهدی فتوحی  | 

 

درباره ی میرنوروزی در ادب فارسی منابع چندانی در دست نیست. مگر بیتی چند. آرزو دارم بتوانم در مجموعه ای این ابیات را گرد آورم تا بتوانیم به اتفاق هم از لابه لای این ابیات و واژگان پراکنده، میراثی باستانی از فرهنگ گذشته ی خویش را هویدا و احیا کنیم و به چند و چون آن پی ببریم. "

به نظر کارشناسان هنرهای نمایشی مهم ترین گونه نمایش نوروز، میرنوروزی بود که هنوز هم در برخی از مناطق کشور رواج دارد. میر نوروزی حاکم موقتی بود که در مدت سیزده روز( شاید هم پنج روز؟) بر تخت می نشست و حکم می راند." درباره این که این هنر از کی و در کجا آغاز شده است اطلاع چندانی وجود ندارد و از همین روست که می گویم باید متون گذشته را اعم از نثر و نظم برای کشف این آیین یک بازخوانی دقیق کرد.

حافظ در چند جا می گوید:

 

دور گردون گذشت و نوبت ماست

هر کسی پنج روزه مهلت اوست

یا

سخن در پرده می گویم چو گل از غنچه بیرون آی

که غیر از پنج روزی نیست حکم میر نوروزی

یا

پنج روزی که در این مرحله مهلت داری

خوش بیاسای زمانی که زمان این همه نیست

یا

به صدر مصطبه ام می نشاند اکنون دوست

گدای شهر نگه کن که میر مجلس شد.

 

و سعدی در چند جا به طور غیر مستقیم می نویسد:

 

این پنج روزه مهلت ایام آدمی

آزار مردمان نکند جز مغفّلی

یا

هرگز به پنج روزه حیات گذشتنی

خرّم کسی شود مگر از مرگ غافلی؟

 

از این چند بیت بر می آید که میرنوروزی گویا پنج روز در جایگاه شاه یا امیر وقت می نشسته و آزادانه هر حکمی را که می خواسته می داده و پس از آن از کاربرکنار یا به روایت دکتر مهرداد بهار در کتاب از اسطوره تا تاریخ، کشته یا مضروب می شده است.

اینها همه مشتی از خروارند. از همین روست که ما باید با دیدی موی شکاف متون گذشته را وارسی کنیم تا شاید بتوانیم آیین های باستانی خود را درست و بی حذف و اضافاتی حفظ  و نگهداری کنیم تا بلایی که امروز دارد سر آیینی مثل چهارشنبه سوری می آید سر اینها نیاید.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه دهم مهر 1386ساعت 10:49  توسط مهدی فتوحی  | 

 

بهرام بیضایی در کتاب افرا واژه ی پارمان را معادل آپارتمان پیشنهاد کرده. به گمان من پیشنهاد بسیار سنجیده و مناسبی است. زیرا مان خود به معنای خانه است و از مصدر ماندن هم ریشه می گیرد. اسدی در گرشاسب نامه آورده:

چو آمد بر میهن و مان خویش

ببردش به صد لابه مهمان خویش
+ نوشته شده در  یکشنبه یکم مهر 1386ساعت 9:47  توسط مهدی فتوحی  | 

 

یکی از معدود جاهایی در ادبیات فارسی  که در آن به آدمخواری اشاره شده گرشاسبنامه ی اسدی طوسی است:

اسدی در توصیف سگساران می گوید:

چو غولانشان چهره، چون سگ دهن

به سان بزان موی پوشیده تن

ربایند مرد از بر ِ زین ، چو دود

خورندش هم اندر زمان زنده، زود.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه یکم مهر 1386ساعت 9:46  توسط مهدی فتوحی  | 

 

هنگام بازخوانی گرشاسبنامه به یک نکته ی بسیار جالب از لحاظ آیین های سوگواری در ایران باستان برخوردم و آن این که ایرانیان در هنگام سوگ یک بزرگ یا شاه یا یک فرمانده گرد، ( در اینجا در مرگ گرشاسب) دم اسب ها را می بریده اند و زین و ابزار آلات جنگی ای را که همراه اسب داشته اند واژگون می کرده اند و عقاب ها و بازها را رها می کرده اند و روی یوزپلنگان و فیل ها را هم خاک می پاشیده اند.

بریده دم اسب، بیش از هزار

نگون کرده زین وآلت کارزار

عقابان و بازان رها کرده پاک

بر ِ یوز و پیلان پر از گرد و خاک

این نکته ی ظریفی است. زیرا ما از آداب سوگواری پیشینیانمان چیز زیادی نمی دانیم. به خصوص جنگاوران و پهلوانانمان. به گمان من باید هنگام خوانش های پیاپی بخشی از این آیین ها را از زیر غبار فراموشی بیرون آورد و با هنر مدرن بازگویی کرد. هنرهای مدرنی مثل سینما و پویا نمایی.

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم شهریور 1386ساعت 9:28  توسط مهدی فتوحی  | 

 

به گفته ی دکتر محمد جعفر محجوب در مجموعه سخنرانی هایش پیرامون ادب پارسی ، یک نکته ی مهم در ارائه ی سبک اروتیسم در ادبیات، هنرمندانه گفتن رابطه ی جنسی است. او از نظامی مثال می آورد و سخت بر این نکته پای می فشرد که اروتیسم در ادبیات تنها توصیف بی پرده ی  رابطه ی جنسی نیست. بلکه هنرمندانه گفتن آن است با استفاده از تمامی ابزارهای ادبی ( همچون تشبیه و استعاره و مجاز و مراعات نظیر و کنایه و .....) . به مثالی از این دست در گرشاسبنامه توجه کنید که دقیقا ً در راستای تایید سخنان دکتر محجوب است.

سرشک خِرد چون ز ابر ِ هنر

صدف یافت، آن در ّ شد مایه ور

 

+ نوشته شده در  شنبه سی و یکم شهریور 1386ساعت 9:26  توسط مهدی فتوحی  | 

 

حافظ در این بیت:

بر ما بسی کمان ملامت کشیده اند

تا کار خود ز ابروی جانان گشاده ایم.

با ترکیب " کمان ملامت کشیدن"  اشاره ی بسیار جالبی دارد به یک نکته ی ظریف تصویری. این یعنی چه؟ تصور کنید فرزند شما مرتکب اشتباهی شده و می خواهید او را سرزنش کنید تا مبادا او دیگرباره این کار را تکرار کند. اگر به حرکت دست خود در آن لحظه دقت کنید می بینید شما ناخودآگاه همه ی انگشت های دست خود را به جز انگشت اشاره مشت کرده اید و دارید درست به سمت مخاطب خود، آن هم در خطی فرضی  که شما را به هم مرتبط می کند یا در خط فرضی قرینه ی قائم بین خودتان با او به صورت رفت و برگشتی تکان می دهید و کمانی فرضی در فضا رسم می کنید. شاید اصطلاح خط و نشان کشیدن که در زبان عوام رواج دارد را هم بتوانیم به این مضمون پیوند بزنیم و بگوییم این هم نوعی دیگر از خط و نشان کشیدن است. به گمان من این اصطلاح کمان ملامت کشیدن که حافظ در بیتش می گوید می تواند اشاره به  نکته ای داشته باشد که امروزی ها به آن می گویند بادی لنگوییج یا زبان بدن.

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و نهم شهریور 1386ساعت 9:37  توسط مهدی فتوحی  | 

 

هنگام خوانش گرشاسبنامه به قسمتی بر خوردم که به نظرم جالب آمد و آن نبرد گرشاسب است با اژدهایی بزرگ با این خصوصیات:

بدانسان بزرگ اژدها کز دو میل

بیوباشتندی( یعنی می بلعیدند) به دم زنده پیل

ز زهرش همه کوه و هامون سیاه

دم و دودشان رفته بر چرخ ماه

چیزی که اسدی توصیف می کند به دایناسور بیشتر شبیه است تا اژدها. جالب این که این اژدهایان در سرزمین زنگ هستند. یعنی در افریقا:

ز خویشان پور بهو هر که بود

ببرد و ز دریا گذر کرد زود

ز هر سو چو بر وی جهان تنگ شد

به زنهار نزد شه زنگ شد...

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم شهریور 1386ساعت 13:10  توسط مهدی فتوحی  | 

 

در ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی درباره ی گوسان ها یا همان راویان و اجراکنندگان افسانه های قدیم سندی آمده که به گمان من دو نکته ی بسیار مهم در آن نهفته است.

نخست اینکه ما بنا برهمین بیت ها می توانیم استناد کنیم به این که سنت نقالی یا برخوانی ( به پیشنهاد استاد بهرام بیضایی) با سابقه ای بسیار دیر و دور خود گره خورده بوده به موسیقی و هرگز از آن جدا نبوده و نخواهد شد. زیرا نویسنده گوسان را نواگر دانسته. نواگر علاوه بر معنای آشکار خود یعنی آهنگسازی؛ خود به نام دستگاهی از موسیقی ایرانی نیز اشاره دارد. پس گوسان در این داستان در بزم موبد به سرودخوانی می پردازد و رامشگری و برخوانی. که یادآور شخصیت آناهیتا ، ایزدبانوی باروری ایرانی است که او نیز خنیاگر چمانی دستانساز است.

دوم این که مثل نمایشنامه ی هملت، اثر جاودان شکسپیر، در اینجا نیز گوسان برای آگاه کردن شاه از حال ویس و رامین به نواگری و برخوانی مشغول می شود و مولف از همین روی او را نوآیین می خواند یعنی آن کو رسمی نو در کار خویش درافکنده. پس گوسان ها بنا به اقتضای حال و مقام می توانسته اند به قول اهل موسیقی پرده گردانی کنند و از خود بالبداهه قصه ای بپردازند و اجرا کنند. این نکته سخت در خور تامل است زیرا از سنتی شفاهی سخن می گوید که هنوزاهنوز در تاریخ نمایش ایرانی مرسوم است و آن بداهه پردازی نمایشی است. هنوز بازیگران نمایش تقلید یا همان روحوضی می توانند ساعت های متمادی بدون هیچ متن مکتوب نمایشی تماشاچیان را سرگرم کنند و بخندانند.

به باغ اندر نشسته شاه شاهان

به نزدیکش نشسته ماه ماهان

به دست راست بر ، آزاده ویرو

به دست چپ، جهان آرای شهرو

نشسته گرد ، رامینش برابر

به پیش رام، گوسان نواگر

سرودی گفت گوسان نوآیین

درو پوشیده حال ویس و رامین:

درختی سبز دیدم بر سر کوه

که از دلها زداید زنگ اندوه

درختی سرکشیده تا به کیوان

فتاده سایه اش بر جمله گیهان

شکفته بر رخانش لاله و گل

بنفشه رسته و خیری و سنبل

چرنده گاو کیلی بر کنارش

گهی آبش خورد گه نو بهارش

بماناد این درخت سایه گستر

ز مینو باد وی را سایه خوشتر

همیشه آب این چشمه رونده

همیشه گاو کیلی زو چرنده.

بعلاوه این روایت سند دیگری است از ترفند نمایش در نمایش در اجرا های نمایشی ایرانی که بعدها در قالب های دیگری هم تکرار می شود مثلا ًبه صورت شعر در شعر( هزار بیت دقیقی در کتاب شاهنامه یا روایات سعدی و عبید از دیگران در گلستان و بوستان و آثار طنز عبید ) و داستان در داستان( کلیله و دمنه و هزار و یک شب) یا نمایش در نمایش( تعزیه ی عباس هندو)

باری گوسان از تمثیل درخت برای آگهانیدن شاه از ارتباط میان ویس و رامین سود می جوید و همچون عموی هملت که از نمایش بازیگران دوره گرد به خشم می آید او نیز خشمگین می شود:

شه شاهان به خشم از جای برجست

گرفتش حلق رامین را به یکدست

به دیگر دست زهرآلوده خنجر

بدو گفت: ای بداندیش و بداختر

بخور با من به مهر و ماه سوگند

که با ویست نباشد نیز پیوند.....

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و پنجم شهریور 1386ساعت 11:28  توسط مهدی فتوحی  | 

در بیت ِ مشهور ِ

ای دل بیا که ما به پناه خدا رویم

 زانچ آستین  کوته و دست دراز کرد

از دیوان حافظ، ما با صنعتی روبه روییم که زیر چشم همه ی ادیبان از چشم همه غایب مانده است و آن بر می گردد به ارتباط معنایی واژه با ارتباط آوایی و یا تصویری آن . مثلا ً کوتاه با آی به کار رفته در آن از لحاظ بیانی واژه ی کشیده ای است و در هنگام بیان آ به صورت کشیده به کار می رود ولی حافظ در این مراعات نظیر بی نظیر، کوتاه را به صورت کوته در برابر دراز با آن آی کشیده ی  آن قرار داده تا در عین استفاده از یک مراعات نظیر و یک هم نشانی واژگان متضاد معنایی در کنار هم از لحاظ آوایی نیز آن ها را متضاد جلوه دهد.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و ششم اسفند 1385ساعت 11:25  توسط مهدی فتوحی  | 

 

در داستان رستم و شغاد، وقتی رستم در چاه برادر فرو می افتد و زخمی می شود، شغاد از ترس تیر او پشت چناری پناه می گیرد. و رستم او را به درخت می دوزد. مهرداد بهار در کتاب از اسطوره تا تاریخ چنار را نماد شاهی ایرانی می داند . بنا به گفته ی او؛ شغاد که به زبان فردوسی

شغاد آن بنفرین شوریده بخت

بکند از بن آن خسروانی درخت

درخت شاهی ایران را که رستم باشد ریشه کن می کند نباید در پناه چنار که خود نماد شاهی ایرانی است از مرگ مصون بماند.

برادر زتیرش بترسید سخت

بیامد سپر کرد تن را درخت

درختی بد اندر بر او چنار

برو بر گذشته بسی روزگار

میانش تهی بار و برگش به جای

نهان بد پسش مرد ناپاک رای....

و در جای دیگری در شوریدن فرامرز پسر رستم بر شاه کابل و غلبه اش بر کابلیان می گوید:

به کردار کوه آتشی بر فروخت

شغاد و چنار و زمین را بسوخت

پس چنار که سالخورده و توخالی است او را از تیر رستم مصون نمی دارد. این نکته ی بسیار قابل تاملی است و خرد سیاسی به کار رفته در آن با علم بر نماد شاهی بودن درخت چنار همچنان می درخشد. زیرا در یک سوی کارزار درخت رستم دستان است که پادشاهی ایران به پشتگرمی او سر برافراشته و در سوی دیگر درخت شاهی ایران، چنار است و شغاد در پناه آن . یعنی شاه و دژخیم هر دو در سایه ی آیین های شهریاری ایران پناهگاه یافته اند .

همانطور که گفتیم و با استناد به شاهنامه،  رستم درخت شاهی ایران زمین است:

 

ببردند بسیار باهوی و تخت

نهادند بر تخت زیبا درخت

یا

نبد جا تنش را همی بر دو تخت

تنی بود یا سایه گستر درخت

(هردو از داستان رستم و شغاد)

رستم در قعر چاه مرگ است و شغاد در پس شاه و درخت شاهی کابلیان که خود می تواند نمادی بر شجره  یا سلاله ی شاهی باشد پناهگاه سیاسی صلبی مستحکمی یافته.  با این حال وبه رغم مرگ رستم در چاه ناجوانمردی و ظلم برادرخوانده؛ او شغاد را به درخت می دوزد. زیرا شجره ی شاهی کابلیان توخالی است و تیر را از خود عبور خواهد داد و هرآن که را در پناه او ایمنی یافته ،خواهد کشت. پس به رغم خیانت شغاد به رستم، درخت هم با توخالی بودن خود به شغاد خیانت می کند چنان که از شاهنامه هم بر می آید شاه کابل جز نیت مرگ رستم هیچ نیت دیگری از تحریک شغاد ندارد. از طرفی دیگر شغاد خود کنیز زاده است واز طرف مادری اصل و نسب درستی ندارد. این نیز با توخالی بودن درخت ارتباط مستقیمی دارد. پس باید او را به نحوی به درخت و به اصالت یک سلسله و شجره ی مستحکم پیوند داد تا اصالت درخت یا شاهی بتواند پشتوانه ای باشد بر اصالت او؛ و این کار را شاه کابل با پناه دادن او به دربار خود انجام می دهد و رستم با تیر خود توخالی بودن این شجره را نشان می دهد.

درست نظیر ضحاک که دختران یا خواهران جمشید را به زنی می گیرد تا از این طریق برای خود تباری شاهانه مهیا کند یا آن گونه که ما امامان شیعه را بنا به روایت عوام بعد از شهربانو همسر امام حسین، از پشت یزدگرد می دانیم تا سلسله ی شاهی ایران از هم نگسلد و در زنجیره ی فرزندان امامان تداوم یابد. اما از همه مهمتر این نکته است که شاه و دژخیم هر دو نیازمند تبار شاهی اند. زیرا فر ّ شاهی باید به آن ها هم تعلق یابد. گرچه فر شاهی در داستان جمشید در سه مرتبه از او می گریزد و به سه شخص می رسد اما ارتباط خونی ضحاک با دختران او می تواند بدلی بر بی فرّی ضحاک شود.  نکته ی مهم دیگری که در این داستان ها به چشم می آید رویارویی اعضاء خانواده با هم است؛ برادر با برادر، پدر با پسر، همسر با شوهر و .... برای به چنگ آوردن این فر  که یادآور اندیشه ی تقابل نسل هاست که گویا از زمان فردوسی رواج داشته و به بحث و گفتمان گذاشته می شده. سندش هم همان داستان رستم و سهراب است که به دست ما رسیده. در داستان رستم و سهراب نیز فرزند رستم نیت ریشه کنی درخت  شاهی ایران را دارد و سپاه توران او را یاری می کنند. اما رستم که به تعبیر شاهنامه چندان هم از نسب حریف ناآگاه نیست باز با او رزم می آراید و در مرتبه ی دوم به نیرنگ جان او را می ستاند. سهراب سر پرشور انقلابی دارد و قصد دگرگونی ساختار از بیرون و براندازی پادشاهی کیانیان ایران و به تخت نشاندن پدرش رستم بر تخت شاهی ایران؛ و رستم سرد و گرم چشیده ی محافظه کاری است که نیتش اصلاح از درون ساختار حکومتی ایران است . بدیهی است که این دو اندیشه در تقابل هم مرزهای اخلاق را خواهند شکست و گرچه اندیشه ی براندازی از بیرون در ظاهر می تواند پیروز باشد اما به هر ترفندی که شده برنده ی اصلی اندیشه ی رقیب است. اما آنچه به گمان من این داستان را زیباتر از آنچه هست می کند همین تقابل دو اندیشه ی سیاسی در بستری خانوادگی است. از اینجا به شباهت این داستان با داستان رستم و اسفندیار می رسیم. در آنجا نیز رستم در مقابل فرزند شاه ایران می ایستد . یعنی پناه و پشت سیاسی شاه ایران به تحریک او در برابر پناه و پشت صلبی او قرار می گیرد و در این بازی شک نیست که پناه سیاسی باید پیروز میدان درآید حتا اگر مرگ قهرمان پایان داستان باشد. اما چرا؟ به گمان من پاسخ را باید در همین اندیشه ی تقابل نسل ها جست. زیرا اسفندیار قصد دارد گشتاسب را از شاهی کنار زند و خود جای او را بگیرد. ولی چه چیز باعث شده که اسفندیار به این کار تن دهد؟ پاسخ ها را باید از لابه لای ابیات شاهنامه جستجو کرد. گشتاسب شخصیتی چندوجهی و سیاست مدار دارد اما اسفندیار نه؛ گشتاسب سالخورده است و قصد حفظ قدرت خود را دارد و اسفندیار جوان  است و نیت دگرگونی شاهی را در سر می پروراند و برای این کار حتا هفت خوانی نظیر رستم را هم می گذراند و سیمرغی را هم می کشد؛  آری ما باز هم با اندیشه ی تقابل نسل ها در بستری سیاسی- خانوادگی روبروییم و این به گمان من یکی از ظرایف نهفته این داستان ها است.  

 

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:46  توسط مهدی فتوحی  | 

 

1- چنان که می دانید مصادری که به ...ختن ختم می شوند هنگام ساختن اسم مصدر از بن مضارعشان (ز) انتهایی به (غ) تبدیل می شود:

افروختن: فروز- فروغ

گریختن: گریز- گریغ

ریختن: ریز- ریغ

آمیختن: آمیغ

 

مثالی از این نمونه از گرشاسبنامه ی اسدی طوسی است:

دلیران ز اول همه ترگ و تیغ

فکندند و جستند راه گریغ

(جنگ شاه کابل با زابلیان و شکسته شدن اثرط)

 

2- یک پارادوکس زیبا در گرشاسبنامه

بد از سوی توران زمین آفتاب

وزاین سوز سرما همی یخ شد آب

که در نتیجه ی استفاده از کلمه ی سوز سرما در کنار یخ ترکیبی را بسط داده که در نتیجه ی آن یخ از سوز سرما آب می شود. البته این همه در صورتی مهیا می شوند که ما شعر را به این صورت بخوانیم:

وز این سوز سرما، همی یخ، شد آب

و نه به این شکل

وز این سوز سرما همی یخ شد ، آب

چون در آن صورت معنای مصراع می شد: از سوز سرما آب یخ زد واین به گمان من از فضای حماسی اثر به دور است.

 

3- استفاده از واژگان هم نویسه در این بیت هم جالب است

نریمان چپ و راست اندر نبرد

همی تاخت بر گرد گردان چو گرد

 

4- به غلو زیبای این بیتها هم توجه کنید:

چنان کشته از هرسوی انبار گشت

که هرجا که بد دشت دیوار گشت

 

ز بلخ آن چنان بار در بار بود

که تا سیستان ره چو دیوار بود.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:45  توسط مهدی فتوحی  | 

تصویر روز و شب در گرشاسبنامه ی اسدی طوسی نیازمند تحقیقی مفصل و مبسوط است: شرح و تفسیر استعاره ها و تشبیه ها و مراعات نظیر و کنایه های به کار رفته در این ابیات بهترین کلاس آموزش زیبایی شناسی ادبی است. این چند نمونه از گزیده ی گرشاسبنامه گزین شده تا به این نکته در جای خود مفصلا ً پرداخته شود:

 

 

چو سیم روان بر زد از چرخ سر

بر آن سیم خورشید بر ریخت زر

 

چو شب قطره قطره خوی سندروس

پرآکند بر گنبد آبنوس

 

چو آهیخت خور تیغ زرین زبر

نهان کرد از او ماه سیمین سپر

 

چو بر تیره شعر شب دیریاز

سپیده کشید از سپیدی طراز

 

فرو شست خور تخته ی لاجورد

زسیمین نقط ها به زر آب زرد

 

چهارم چو زد گنبد لاژورد

به کهسار بر چتر دیبای زرد

 

لوای شب تیره گون شد نگون

دمید آتش از گنبد آبگون

 

سپیده چو شب را به بر در گرفت

شبش کرد بدرود و ره بر گرفت

 

چو پرّ حواصل بر آورد زاغ

بر افروخت زایوان نیلی چراغ

 

چو گشت آینه رنگ روی سپهر

درو مهر رخشنده بنمود چهر

 

چو زد آتش از کوره ی سبزتاب

شد آن تازه گلهای گردون گلاب

 

چو شاه فروزندگان سپهر

ز پیروزه گون تخت بنمود چهر

 

چو زد روز بر تیره شب دزدوار

سپیده برآمد چو گرد سوار

 

چو چشمه زدام دم اژدها

برافروخت وز بند شب شد رها

 

چو از دامن ژرف دریای تار

سپیده برآمد چو سیم بخار

 

شه روم بنشست بر تخت عاج

درآویخت زایوان پیروزه تاج

 

( و درباره ی غروب خورشید)

 

چو از نیمه خم یافت بالای روز

به خاور شتابید گیتی فروز

 

چو تازه گل روز پژمرده شد

چراغ سپهر از پس پرده شد

 

چو شاه حبش سوی خاور گریخت

همه راه دینار و گوهر بریخت

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:44  توسط مهدی فتوحی  | 

درباره ی تثلیث در ادب فارسی چیز زیادی نخوانده ام و جایی مستقیما ً اشاره به آن نشده. ولی در ترجیع بند مشهور هاتف اصفهانی اشاره ای جالب به تثلیث است که آن را عینا ً نقل می کنم:

درکلیسا به دلبری ترسا                            گفتم ای دل به دام تو در بند

ای که دارد به تار زنارت                         بر سر موی من جدا پیوند

ره به وحدت نیافتن تا کی                         ننگ تثلیث بر یکی تا چند

نام حق یگانه چون شاید                           که اب و ابن و روح قدس نهند

لب شیرین گشود و با من گفت                   وز شکرخنده ریخت آب از قند     

که گر از سر وحدت آگاهی                       تهمت کافری به ما مپسند

در سه آیینه شاهد ازلی                             پرتو از روی تابناک افکند

سه نگردد بریشم ار او را                         پرنیان خوانی و حریر و پرند

ما در این گفتگو که از یک سو                  شد زناقوس این ترانه بلند

که یکی هست و هیچ نیست جزاو               وحده لا اله الا هو

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:38  توسط مهدی فتوحی  | 

ایتالو کالوینو مبحث مهمی دارد درباره ی مفهوم عینیت و ذهنیت نهفته در معماری محراب. او در مقاله ی محراب خود از کتاب کلکسیون شن ها چنین می گوید:

" .....آن چه مرا مجذوب خود می کند انگاره ی دری است که همه کار می کند تا کارکرد در بودن خود را به رخ بکشد امّا رو به هیچ کجا باز نمی شود. انگاره ی قابی درخشان برای نگاهداری چیزی بسیار قیمتی. حال آن که در داخل آن هیچ نیست....." یا در جایی دیگر از همین مقاله می گوید:

".....و درون این قوس و درون همه ی این قوس ها چه دیده می شود؟ هیچ. یک دیوار لخت."

این تعبیر از محراب  بسیار شبیه است به این بیت از غزلی از عطار نیشابوری.

بی یار چه گویم بودم روی به دیوار

تا مدعیان از پس دیوار ندانند

و جالب، همین مضمون ذهنی کعبه است که در ذهن انسانی شکل می گیرد که از عینیت کعبه دور افتاده و دارد رو به محراب  و رو به کعبه ای که در ذهن ساخته عبادت می کند. کعبه ای ذهنی که هر عبادت کننده یا ناظر بایدش بیافریند تا بتواند درهای این عینیت سنگی بسته را بگشاید و پلی بزند میان خود و خدا؛ و ما اینهمه را در این تک بیت درخشان عطار می بینیم که درک سخن کالوینو را برایمان ساده تر می کند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:37  توسط مهدی فتوحی  | 

بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران در سرفصل نمایش های شادی آور، مطالب مهمی دارد در خصوص واژه ی تماشا در ادب فارسی به این مضمون:

تماشا واژه ای بوده که کل سرگرمی های شادی آور عامیانه را شامل می شده است. تماشا پس از یک دوره گردش در بین عوام معنی اصلی خود(=قدم زدن) را از دست داد و کم کم به مفهوم تفرج و تفریح  و دیدن هر چیز دیدنی  عموما ً و تماشای هر بازی تفریحی شادی آور ، خصوصا ً ،  تغییر شکل داد. با همین مفهوم آخر است که تماشاخانه و تماشاچی و غیره ساخته شده......

در تایید این سخن در ادب فارسی مثال های بی شماری آمده که نمونه هایی از آن را برای مثال بر می شمریم:

از مثال مشهور خیام شروع می کنیم :

ما لعبتکانیم و فلک  لعبتباز

از روی حقیقتی نه از روی مجاز

یک چند در این بساط بازی کردیم

رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

که آشکارا اشاره ای ست به نمایش های خیمه شب بازی

یا

اسرار ازل را نه تو دانی و نه من

وین حل معما نه تو خوانی و نه من

هست از پس پرده گفتگوی من و تو

چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من

که یاد آور بازی های خیمه است و سایه بازی.

یا

در پرده ی اسرار کسی را ره نیست

زین تعبیه جان هیچ کس آگه نیست....

 

که دو واژه و ترکیب پرده ی اسرار و تعبیه به شدت یادآور نمایش های خیمه شب بازی اند و جالب این که هنوز در برخی زبان های محلی ایران زمین، نظیر زبان سمنانی ، تعزیه را تعبیه می گویند.

یا

این چرخ فلک که ما در او حیرانیم

فانوس خیال از او مثالی دانیم

خورشید چراغ دان و عالم فانوس

ما چون صوریم کاندرو حیرانیم

این که فانوس خیال چیست و چه کاربردی داشته  در کتاب نمایش در ایران به تفصیل درباره ی آن بحث و گفتگو شده است و ما تکرار مکررات نمی کنیم.

روز شد و چادر شب می درد

در پی آن عیش و تماشا دلم( مولانا جلال الدین)

چادرِ شب  و تماشا اشاره ای صریح دارند به نمایش سایه و خیمه شب بازی. واشاره ای اند به برپایی خیمه برای برگزاری نمایش، خاصه با تاکید بر واژه ی عیش در بیت مذکور.

در خیال این همه لعبت به هوس می بازم

بو که صاحبنظری نام تماشا ببرد( حافظ)

مراعات نظیر میان واژگان خیال/ لعبت/ باختن( بازی)/ و تماشا، جالب است.

علاوه بر این در این تک بیت حافظ:

بی خبرند زاهدان، نقش بخوان و لاتقل

مست ریاست محتسب، باده بده و لاتخف

اصطلاح نقش خواندن قدری تامل برانگیز می نماید و آدمی را به یاد اجرای نمایش های شبیه خوانی امروز می اندازد.

این گونه نکته بینی ها را در مورد واژگان نمایشی دیگر هم می توان تسری داد. واژگانی نظیر بازی

هان مشو نومید چون واقف نه ای از سر غیب

باشد اندر پرده بازی های پنهان غم مخور( حافظ)

که آشکارا اشاره ای است به نمایش های خیمه شب بازی یا احتمالا ً سایه بازی.

شیشه بازی سرشکم نگری از چپ و راست

گر بر این منظر بینش نفسی بنشینی

که می تواند گواهی بر نمایش های سرگرم کننده ی آکروبات ، در لفظ امروز، باشد.

یا

حلقه ی زلفش تماشاخانه ی باد صباست

جان صد صاحبدل آنجا بسته ی یک مو ببین

که واژگان تماشاخانه و جان ِبسته به مو سخت یادآور نمایش های عروسکی نخی اند.

یا

 

مصلحت نیست که از پرده برون افتد راز

ورنه در مجلس رندان خبری نیست که نیست

 

که باز اشاره ای است به نمایش های خیمه.

 

من حتا پیشتر می روم و از خود می پرسم آیا بیت ِ

مدعی خواست که آید به تماشاگه راز

دست غیب آمد و بر سینه ی نامحرم زد

نمی تواند اشاره ای به مضمون نمایش های شادی آور روحوضی، به تعبیر امروز، باشد؟

 

دراین باره منوچهری  بیتی آورده که تصویری از این بازی ها را ارائه می دهد  که می تواند راهگشای ما باشد درباره ی چگونگی این بازی ها:

 

فاخته راست به کردار یکی لعبگر است

در فکنده به گلو حلقه ی مشکین رسنا

 

باز هم در این خصوص خواهم نوشت.

 

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:37  توسط مهدی فتوحی  | 

در مخزن الاسرار نظامی در همان ابیات آغازین مصراعی است که خوانش آن خالی از لطف نیست. خصوصا ً برای علاقه مندان به نقاشی. نظامی در این بیت می گوید:

زهره ی میغ از دل دریا گشاد

چشمه ی خضر از لب خضرا گشاد

این بیت یادآور نقاشی ونوس اثر بوتّیچلّی نقاش معروف ایتالیایی است. در آنجا نیز ونوس در یک صدف از دل دریا بیرون می آید و زفیر در حال دمیدن در موهای اوست. اما نظامی ابر را به زهره یا ناهید، ایزد بانوی آبهای روان، تشبیه کرده که از دل آب بیرون می آید. این خود می تواند تعبیری از سیاره ی زهره باشد در پهنه ی دریا. چرا که زهره نخستین سیاره ای است که در آسمان فراز می آید.  از همین مختصر می توان دریافت که شعر فارسی در طول عمر هزار و اندی ساله ی  خود بار هنرهای دیگر را بر دوش کشیده است. خواه نقاشی و خواه  موسیقی و نمایش و تئاتر. چرا که سیاست و فرهنگ اجتماعی و مذهبی مردم مانع رشد هنرهای دیگر می شده و این ها همه دست به دامان شعر شده اند تا ایشان را از خطر زوال برهاند. این برای شعر موهبتی بزرگ بوده و است اما لطمه ای که به هنرهای دیگر زده انکارناپذیر است. هنوز متون تعزیه ی ما به صورت منظوم نوشته می شوند. هنوز موسیقی ما دربند شعر کهن دست و پا می زند و هنوز مفهوم  گفتگو جایی برای خود در گفتمان فلسفی ما باز نکرده و اینها همه از تجمع اشکال هنری در شعر سرچشمه می گیرد که ریشه در تحجر فرهنگ سیاسی اجتماعی ما در طی قرون متمادی دارد .

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم اسفند 1385ساعت 10:34  توسط مهدی فتوحی  |