ایتالو کالوینو و سینما

مصاحبه با ایتالو کالوینو درباره ی فیلم شانزده سالگی شیرین

مارکو فرّانی

ترجمه ی مهدی فتوحی

٭ نظر شما درباره ی تقدیر حاکم بر فضای فیلم چیست؟ منظورم دوست خوب و دشمن بد است.

٭ به نظر من ما هر روز مجبوریم با تقدیرمان بجنگیم. خواه بد و خواه خوب. نکته ی مهم تر از تقدیر این است که ما عروسک های خیمه شب بازی زندگی خودمانیم. هیچ کس به غیر از خود ما نباید و نمی تواند عنان زندگی ما را در اختیار بگیرد و ما را به جهانی رهنمون شود که برایمان ناشناخته ست. زندگی تقدیری ست شبیه " قصر سرنوشت های متقاطع" که در آن تجربه ی اشتباه از پس اشتباه دیگر برای قدرتمند کردن هرچه بیشتر خود صورت می گیرد.

٭ به اعتقد شما لیام کیست؟ یک جنایتکار ساده یا چیزی بیش از این؟

٭ لیام یک جنایتکار نیست. پسری است سرشار از اصول خوب و درست و میل به زندگی. در واقع یک " مارکو والدو"ی نوسال. امّا دورنمای زندگی او از سالهای کودکی دشوار بوده است. مادر او یک انسان وابسته به دیگران است که مدام سرفه می کند. بی تردید او از آن دسته آدم های غیرقابل اعتماد، پررو و جنایتکار است . حال آن که ما از پدرش هیچ نمی دانیم.

٭ نظر شما درباره ی خانواده چیست؟ خانواده چه نقشی در ماجرا دارد؟

٭خانواده؟ کدام خانواده؟ لیام متاسفانه هیچ خانواده ای ندارد و خاله را نمی توان جزء خانواده به حساب آورد. او خودش به خاطر پسرش کلی هم دردسر دارد. چه برسد  بخواهد مراقب لیام هم باشد. مادر حتا پس از خروج از مرکز داستان هم گویا هیچ قصدی برای برقراری یک زندگی تازه با پسرش ندارد. از پدربزرگ و مادربزرگ هم چیزی نمی توان دریافت. چهره ی مهمی که باید همان معلم جوان باشد هم آیا با ظاهر بدتری جلوه نمی کند؟ گمان می کنم با ظاهر بدتری جلوه می کند. خانواده در مسیر زندگی لیام در حکم یک" شوالیه ی ناموجود " است.

٭ نظر شما درباره ی تعهد این پسر و قدرت اراده ی او چیست؟

٭ عشقی که پسرک نثار مادرش می کند یک عشق احشائی است. او همه کار می کند تا بتواند یکبار مادرش را خوشبخت و خندان ببیند. یک توله قبل و بعد از تولد یک شیر است. همیشه. ولی آشکار است که این شیر روزی رشد خواهد کرد و اگر او را به مسیر درست هدایت نکنند به شیوه ی بدی هم. پس یک شیر بیراهه رفته، یک آتش درونی دارد که او را وادار به پیروی می کند. مانند سایه ای که در " بارون درخت نشین"، همراه شخصیت داستان است.

٭ آیا می توانید کمی هم درباره ی موادمخدّر و سیگار، درونمایه های اصلی فیلم صحبت کنید؟

٭ لیام خود را درگیر چرخه ای از این کارهای خلاف می کند. مانند رمان " باریکه راههای آشیانه ی عنکبوت" . امّا قصد او خلاف کردن صرف نیست. بلکه این است که یک خانه ی پیش ساخته برای مادرش بخرد. او هیچ چیز برای خودش نمی خواهد.

فقط می خواهد با مادرش زندگی کند. امّا مواد مخدر و ولگردان گام هایی هستند که او را به خلئی از خیر و خوبی می رانند.

٭ یکی از درونمایه های اصلی فیلم رفاقت میان لیام و فلیپر است و جدایی آتی شان. نظرشما در این باره چیست؟

٭ من چیز زیادی نمی توانم در این باره بگویم جز این که در آغاز نمی توان چندان به این رفاقت اهمیت داد. ولی این رابطه ای است که فرا می رود و آن ها را بیش از دوست که برادر می کند و بعد به علت حضور مواد مخدر، لیام و فلیپر بدل می شوند به دو ویکنت شقه شده.البته بی هیچ قدرتی برای ادامه و حتا ذره ای لجاجت.

٭ نظرتان درباره ی پایان بندی فیلم چیست؟ به نظر کمی مالیخولیایی نمی آید؟

٭ " کلاغ آخر از همه می رسد" . این حادثه که کنش نمایش ، درست در روز 16 سالگی و روز تولد او روی می دهد، موقعیتی تراژیک می آفریند و بسیار عمیق. در واقع خواه در انگلستان خواه در هر کشور دیگری، پس از 15 سالگی، زندگی به روال حقوقی قابل پی گرد می شود. بنابراین لیام خود را در معرض خطرات خواهد دید و بدتر از همه این است که او خود را بی تکیه ی به خانواده در این شرایط می یابد و بنابراین این پایان بندی، تقریبا ً پایان قطعی داستان پسرک است.

٭ و نظر شما درباره ی فیلم؟

٭ فیلمی است که باید دیده و نمی تواند از حافظه ی دنیا زدوده شود.

مصاحبه ی فیلیپ بووار از برنامه ی DIX DE DER ، از تلویزیون آنتن 2 فرانسه.

ترجمه ی مهدی فتوحی

روز 31 اکتبر 1975 ، در راه بازگشت از اسکاندیناوی، پیرپائولو پازولینی،  در پاریس رحل اقامت افکند و میهمان برنامه ی  DIX DE DER شد که از تلویزیون آنتن 2 فرانسه پخش شد.

-         شما گمان می کنید سینماگران مجبور شده اند...

-         سینماگران نه ، تهیه کنندگان فیلم های سینمایی.

-         وقتی فیلم آخرتان، 120 روز سودوم در بیاید، فکر می کنید یکبار دیگر افشاگری کند؟

-         من گمان می کنم افشاگری یک حق است و افشاشدن یک علاقه. کسی که علاقه ی به افشاشدن را نفی می کند یک اخلاق گراست. بله همانطور که گفتم یک اخلاق گراست.

-         آیا سکس سیاسی است؟

-         طبیعتا ً.

-         و نجاست دوستی؟

-         بله نجاست دوستی هم سیاسی است. هیچ چیز غیرسیاسی  وجود ندارد.

-         و آدمخواری؟

-         در برخی جاها یک کنش سیاسی واقعی است و در برخی دیگر یک کنش سیاسی استعاری.

-         شما گمان می کنید راه بهتری هم برای رهایی از دست همان دشمنان سیاسی هست؟

-         من اتفاقا ً در همین روزها پیشنهاد فروتنانه ای به شیوه ی سویفت دادم مبنی بر این که ما معلمان مدارس اجباری شویم یا مدیران تلویزیون ایتالیا. آنها خیلی دیر هضم هستند و البته ما هم معده های خوبی داریم.

-         شما همیشه این نفرت را نسبت به بورژوازی و بورژواها دارید؟

-         نفرت نیست. کمی بیشتر و اندکی کمتر است. من باید بیش از هر چیز دیگر  این نفرت را نفی کنم. زیرا در ایتالیا دیگر همه بورژوا شده اند.

-         درک این مطلب که این بورژواها هستند که موفقیت یک فیلم شما را تضمین می کنند ، شما را غمگین نمی کند؟

-         هیچ وقت بورژواها موفقیت یک فیلم مرا تضمین نکرده اند بلکه نخبگان بورژواها بوده اند. همان هایی که من خودم هم متعلق به آنهایم.

-         چرا امروزه روز دیگر مبارز نیستی؟

-         یعنی چه؟

-         مبارز سیاسی دیگر؟

-         اتفاقا ً بیش از هر وقت دیگر هستم. مرا هیچ وقت در یک حزب سیاسی ثبت نام نکردند. من یک چپی مستقل ام و بیش از هروقت دیگر دارم به مبارزه ام ادامه می دهم.

-         هیچ وقت دلتنگ زمانی نشده اید که مردم به تان در خیابان ناسزا می گفتند؟

-         هنوز هم به من ناسزا می گویند.

-         و شما لابد خوشتان می آید؟

-         اگر نفی اش نمی کنم به این دلیل است که من اخلاق گرا نیستم.

-         کدام یک از این مشاغل را ترجیح می دهید؟ شاعر، رمان نویس، دیالوگنویس، فیلمنامه نویس، بازیگر، منتقد یا کارگردان؟

-         در گذرنامه ام  خیلی ساده نوشته شده نویسنده.

-         چرا حول و حوش فیلم 120 روز سودوم را هاله ای از راز فراگرفته؟

-         فیلم در هاله ای از راز ساخته شد چون اینطور بهتر می شود کار کرد. در هاله ای از راز من سعی کردم بیش از هر وقت دیگر از خودم دفاع کنم. زیرا خطرات ناگهانی و فشارهایی از این دست مرا تهدید می کردند.

-         منظورتان از خطرات ناگهانی چیست؟

-         پیداشدن چند نفر اخلاق گرا که تقاضا دارند رسوایشان کنی.

-         شما گمان می کنید دوران سقوط بزرگ ، در جمهوری سالو بود؟

-         سقوط دوران هیتلری در سالو بود و نه سقوط کاپیتالیسم غربی.

-         در این فیلم صدها دخترو پسر مجبور به انجام رفتارهایی خشن  همچون شکنجه و تحقیر می شوند. چطور شد که این صد دختر و پسر را ثبت نام کردید؟

-         راستش من دنبال اعدادی بودم که برای دو ساد حالت جادویی داشتند. عدد چهار. کل قربانیان بیست نفر بودند و نه صد نفر. گزینششان هم مثل بقیه ی فیلمهایم بود. از میان هزاران نفر ، اینهایی را که به نظرم ایده آل بودند، برگزیدم.

-         آیا آنها هنرمندانی مازوخیست اند؟

-         اگر من برگزیده امشان، معنایش این است که من هستم.

مصاحبه (2) با پیرپائولو پازولینی

( درباره ی فیلم سالو یا صد و بیست روز سودوم)

ترجمه ی مهدی فتوحی

مصاحبه ی حاضر را گیدئون باخمن در کاوریانا ( مانتوا ) در تاریخ دوم ماه مه 1975 در طول فیلمبرداری سالو انجام داده و در شماره ی ویژه ی پازولینی با عنوان سینمایی به شکل شعر زیر نظر ل. د ِ جوستی در نشریه ی سینما صفر در سال 1979 در پوردنون منتشر شده است.

-          آیا این فیلم یک تمثیل است و اگر آری تمثیل از چه چیزی است؟

-          بله هست. امّا نه یک دفاعیه ی خاص و واقعی، آن گونه که مثلا ً تئورما بود، این بار سکس یک کاربرد استعاری دارد. امّا فیلم یک افسانه نیست. یک استعاره ی بزرگ است. حداقل نیت من چنین بوده و همانطور که در خودانتقادی ام در کوریه ره دلّا سه را گفتم، سکس این بار استعاره ی ارتباط میان قدرت و کسی است که تحت حاکمیت قدرت است.

-          فکر می کنی آن چه ما اینک داریم زندگی اش می کنیم و آزادی جنسی خوانده می شود یا ساده انگاری یا هر چیز دیگر، آیا این هم شکلی از همان کالاشدگی ارتباط انسانی است؟

-          این پرسش را می کنی تا من آنچه را پیش از این تا حد تهوع آوری گفته ام تکرار کنم و گرچه می دانی امّا باز هم به تو پاسخ می دهم. بله و تازه به تو خواهم گفت: بیش از این. یک جمله هست که من در دهان یکی از شخصیت های فیلم می گذارم و آن این است: آنجا، یعنی جایی که همه چیز قدغن است، آن که عمیقا ً بخواهد، می تواند همه کار بکند. او امکان واقعی انجام همه کار را دارد. امّا جایی که چیزی مجاز باشد، او تنها امکان انجام همان کار را دارد ؛ و در مورد ایتالیای امروز :اینجا می توان کاری کرد. پیشتر هیچ چیز مجاز نبود. در واقع زنها مانند زنان در کشورهای عربی بودند، سکس کاملا  ً پنهانی بود. نمی شد حتا از آن صحبت کرد. نمی شد حتا نیمی از سینه ی برهنه ی زنی را در مجله ای نشان داد. یادت می آید؟ پیشتر همه چیز ممنوع بود. حالا اجازه ی چیزی را می دهند. مثل عکس برداری از زنان برهنه و آزادی بزرگ ارتباطات جفتی نا همجنسگرایانه را، امّا فقط یک آزادی برای شیوه ی بیان وجود دارد. امّا آخر چرا باید اینگونه باشد و تازه همان هم اجباری است چون همان اجازه اجباری شده است.

-          با ساخت فیلمی در این ژانر تو در وادی خطرناکی گام می گذاری. منظورم فقط درک ناشدگی نیست بلکه بد فهمیده شدن هم است. تو اینطور فکر نمی کنی؟

-          نه. چون اثر من یک آیین رازورزانه است. همان که بهش  mysteryمی گویند. آیین رازورزانه ی قرون وسطایی، یک نمایش مقدّس و بنابراین بسیار اسرارآمیز است که نباید فهمیده شود. مطمئنم که خطر بد فهمیده شدن و درک ناشدن را به جان خواهم خرید. امّا این ذات فیلم من است.

-          تو وقتی داری روایت می کنی چه استفاده ای از کلوسوفسکی یا بلانشو می کنی ؟

-          آنها را به همان اندازه ای که دوساد استفاده کرده، روایت می کنم. آنها بخشی از وجدانی را می سازند که شخصیت ها  از همه ی آن چه که دارند انجام می دهند، در خود نگه می دارند. من فقط وجدان دوسادی را به آنها نمی دهم بلکه وجدانی به ایشان می دهم از مجموعه ی تفاسیر دوساد. اینگونه خط اتصال با امروز آفریده می شود و دوساد بازخوانی می شود. با کلیدی مدرن و منطقی. اگر من می خواستم به وجدانی که دوساد به اشخاص می داد اعتماد کنم، آنها را در فراسوی روانکاوی رها می کردم؛ یعنی فراسوی دنیای مدرن.

-          گمان می کنی که قدرت بی پرده،  بوسیله ی همین اشخاص اندک، یعنی همان هایی که آن را اجرا می کنند همچون کشیش ها و قضات یا همان چهار شخصیت فیلم ، به بیان شدن ادامه خواهد داد؟ یعنی از طریق این ساختارهای نسبتا ً سنتی ؟ یا شاید قدرت واقعی همان مصرف گرایی است؟

-          به گمان من قدرت هم این و هم آن است. فقط شخصیتش عوض می شود. یعنی پیرو قدرت به جای این که ذخیره کننده باشد و مذهبی و غیره ، مصرف کننده است وغیرقابل پیش بینی و بی دین و لائیک و غیره. ویژگی های فرهنگی عوض می شوند امّا ارتباط همسان است.

-          خود رام سازی می کند....

-          بله آنها پیوسته خودرام سازی می کنند. زیرا پیش از آن خود را  با وجدان های خود تحت سلطه در می آورند. قبلا ً همان وجدان تسلیم مذهبی که یکی از گونه های وجدان بود، وجود داشت: جمله ی " من سرم را به نام خدا خم می کنم...."  یک جمله ی معروف است. در حالی که حالا مصرف کننده هیچ چیز درباره ی خم کردن سرش نمی داند و گمان می کند آن هم با حالتی احمقانه که سر خم نمی کند و حقوق خود را دارد.

-          امّا جوان چپ هم، شاید بیشتر گمان می کند که سر خم نمی کند... و برعکس....

-          بله. من ماههاست دارم این را تکرار می کنم. امّا چرا؟ چون او هم یک مصرف کننده است.

-          جوانان قربانی فیلم شورش نمی کنند؟

-          چرا. کسی هم هست که شورش می کند امّا درست، بله درست به گونه ای بی معنی. فقط یک نفر و آن ، نقطه ی اوج فیلم هم هست و او می میرد در حالتی که مشتش را گره کرده است. امّا من قربانیانی محض خاطر تو نیافریده ام . من رحمی به قربانیان نمی کنم. مگر ...مگر با حداکثر محافظه کاری. در واقع چون فیلم وحشتناک خواهد شد و غیرقابل تحمل، اگر من قربانیان دلنشینی می آفریدم که گریه می کردند و قلب آدم را چنگ می زدند، بعد از پنج دقیقه تو تالار سینما را ترک می کردی. تازه بیش از همه ی این ها من چنین کاری نمی کنم چون به آن اعتقادی ندارم.

-          از خطر سکس نجاست دوستانه چه ؟ که هرگز روی پرده ی سینما دیده نشده؟ نمی ترسی بعدها کسی بنویسد پازولینی همیشه چنین چیزهایی می سازد؟

-          هاه.. امّا این بار دیگر از حد و حدود فراتر است و آنها باید بی درنگ این حرف تکراری را که درباره ی من می زنند، با واژگان دیگری بیان کنند. زیرا این بار دیگر بسیار فراتر از حدود آنهاست.

-          فکر می کردم در نظر فروید، فرآورده های گوارشی معانی بسیار وسیعی داشته باشند. آیا این همانی نیست که تو در فیلم خودت به آن اندیشیده ای؟

-          این هم هست. می دانی در یک آیین رازورزانه همه چیز متراکم می شود. امّا ( در فیلم من) بیش از همه چیز اندیشه ای است که در آن تولیدکنندگان مصرف کنندگان را مجبور به گه خوری می کنند. سوپ " کنور" یا بیسکویت های " سایوا" گه اند. امّا این در فیلم به همین صورت نتیجه نخواهد داد. زیرا یک آیین رازورزانه است. بدیهی است که من وقتی بسازمش به آن فکر می کنم. نمی دانم در خواهد آمد یا نه. امّا اگر من بخواهم یک فیلم درباره ی صنعت شهر میلان بسازم که بیسکویت تولید می کند و آن را تبلیغ می کند و بعد آن را به برخی از مصرف کنندگان می خوراند، یک فیلم وحشتناک می سازم یا  مثلا ً درباره ی آلودگی هوا یا تقلب و غیره. امّا نمی توانم آنجا بمانم و یک صنعت میلانی را به نمایش بگذارم. شاید یکسال  برای اندیشه ی بدان لازم باشد و بعد کارگردانی اش کنم. این کار مرا خسته می کند و از آن متنفرم.

-          شاید استعاره سودمندتر باشد. فقط کافی است درک شود.

-          نه. چندان درک نخواهد شد. سودمندتر خواهد بود آن را همانطور که هست بسازیم. البته در معنایی مستقیم. من از واژگان استفاده می کنم. ولی چه کسی مرا مجبور به انجام آن می کند؟ شاید خودآسیب زنی. من یک فیلم رئالیستی به این معنا نمی توانم بسازم. زیرا از منظر فیزیکی نمی توانم بسازمش.

-          باج خور آیا رئالیستی نبود؟

-          نه. زیرا یک طبقه ی اجتماعی را نشان می داد که در واقع آرکاییک بود و به همین دلیل جهان خرده پرولتر نسبت به بورژوازی بی نهایت کهنه پرست بود و جهانی آرکاییک. برای من ساختن باج خور مثل بازگشتی به عقب بود به مدت یک قرن. حتا اگر آن قرن زمان معاصر بوده باشد.

-          آیا تو هنوز قبولش داری؟

-          بله. دارم. امّا آن شکوه ی اجتماعی کاملا ً فروریخته. ذهنا ً فروریخته. زیرا آن جهان حومه نشینان دیگر وجود ندارد. آن ریشخند ها، آن حالت صحبت، آن گونه ی بودن دیگر ناپدید شده. پس من دیگر چه چیز را متهم کنم؟ از چه چیز شکوه کنم؟ از فیلم باج خور تمام آن بخش اجتماعی اش فرو ریخته. آن بخش شکوه گونش و تنها یک تراژدی باقی مانده و به گمان من ، این، فیلم را زیباتر کرده.

-          بخش رویای باج خور گویا یک نگره ی رسمی را بروز می دهد که تو دیگر آن را تکرار نکردی...

-          چون اتفاقا ً هنوز هم معتبر است. امّا در دل یک تراژدی و خارج از زمان.

-          الان می خواهی فیلمت را درباره ی سن پائولو بسازی؟

-          نه. با ادواردو آنی را خواهم ساخت که نامش یا سینما خواهد بود یا  TA KAR TA  که در زبان یونانی به معنای این و آن است و در آن سن پائولو یک یونانی را روایت می کند. یا شاید نامش را CIRCENSES بگذارم. نمی دانم. شاید هم DROMENON LEGOMENON که از دیگر عنوان هایی است که هنوز در  ذهنم  در تلاطم است. یکی را انتخاب خواهم کرد.  

 برگرفته از سایت ِ http://www.pasolini.net/

از کتاب: پازولینی در سینما؛ زیر نظر والتر سیتی و فرانکو زابالی . جلد دوم. مریدیانی، موندادوری - 2001

یک چیز را فراموش کردم در این پست بنویسم و آن این که عکس جسدی را که در بالای این پست مشاهده می کنید عکس پیکر متلاشی شده ی پازولینی است . راستی چقدر این عکس به نقاشی های فرانسیس بیکن شباهت پیدا کرده . این طور نیست؟

 (درباره ی فیلم سالو یا صد و بیست روز سودوم)

ترجمه ی مهدی فتوحی

-          آیا این فیلم در میان آثار شما صبغه ای هم دارد؟

-          بله . از آن میان می توانم به خوکدانی اشاره کنم یا اورجا (همه آمیزی) که یک اثر تئاتری است که من خودم ( در تورین در سال 68) بر کارگردانی آن نظارت داشته ام و قبلا ً هم در سال 1963 به آن اندیشیده بودم و در میان سالهای 65 و 68 مثل بقیه ی خوکدانی که آن هم یک اثر تئاتری بود، نوشتمش . حتا تئورما هم می بایست در اصل یک اثر تئاتری می شد ( که در سال 68 منتشر شد.). اثر دوساد با تئاتر خشونت آرتو منطبق است و گرچه عجیب به نظر می رسد اما با برشت هم همینطور. نویسنده ای که تا آن لحظه من علاقه ی چندانی به آثارش نداشتم. اما به خاطر او من مجبور شدم یک بداهه پردازی بکنم. البته به رغم عشق جانکاهم درهمین سالهای قبل به تظاهرات . من نه از خوکدانی راضی بودم و نه از اورجا. زیرا بیگانگی و جدایی برای من منتج به خشونت نمی شوند.

-          و سالو؟

-          درست است. سالو یک فیلم خشن خواهد بود. به قدری خشن که گمان کنم باید هرچه زودتر خودم را از آن بیرون بکشم و وانمود کنم که بدان اعتقادی ندارم و کمی نسبت به آن سرد برخورد کنم. اما اجازه بدهید بحث صبغه را تمام کنم. در سال 70 من در والّه دلّا لویرا در حال مکان یابی برای دکامرون بودم و دعوت شدم به یک مناظره با دانشجویان دانشگاه تورس (TOURS) که فرانکو کانیه تّا در آن تدریس می کند. آنجا او کتابی درباره ی ژیل دو ره (GILLES DE RAIS) به من داد تا بخوانم به انضمام مدارک محاکمه ی او و گمان می کرد من می توام یک فیلم از آن بسازم. اما من به مدت چندین هفته جدا ً به آن فکر کردم ( اتفاقا ً همین ماه یک زندگینامه ی زیبا از ژیل دو ره زیر نظر ارنستو فرّارو به ایتالیایی درآمده). طبیعتا ً من از ساخت فیلم صرفنظر کردم زیرا در گیر ساخت سه گانه ی زندگی خودم بودم.

-          چرا؟

-          یک فیلم خشن می تواند مستقیما ً سیاسی باشد. ( طغیانگر و آنارشیستی و در آن واحد غیرصادقانه). شاید من کمی به شیوه ای پیغمبرانه حس کردم که صادق ترین چیز در درون من در آن لحظه ی خاص ساختن فیلمی بود درباره ی سکسی که شادی ناشی از آن جبران سرکوبی را بکند. همانگونه که در واقع هم چنین بود. پدیده ای که داشت برای همیشه پایان می پذیرفت. بردباری در آنجا هنوز کمی در سکس غمگنانه و وسوسه آمیز باقی مانده بود. من در سه گانه ام اشباح شخصیت های واقعی قبلی خودم را یادآوری کردم. آشکارا و بی هیچ شکوه ای و با عشقی اینچنین خشن برای زمانی از دست رفته. با شکوه ای نه تنها از شرایط ویژه ی انسانی بلکه از همه ی زمان حال ( سهل انگار). اینک ما در درون آن زمان حالیم در حالتی برگشت ناپذیر. ما دیگر خوگرفته ایم. حافظه ی ما دیگر برای همیشه بد شده. ما دیگر فقط آنچه را امروز دارد روی می دهد، می زی ایم. سرکوبی قدرت شکیبا از همه ی سرکوبی ها زشت تر است. دیگر هیچ چیز شادی انگیزی در رابطه ی جنسی نیست. جوانان یا زشت اند یا نومید. یا بد یا شکست خورده.

-          و این آن چیزی است که شما می خواهید  در سالو بیان کنید؟

-          نمی دانم. این زیست ماست. مطمئنم که نمی توانم آن را کنار بگذارم. یک حالت روحی است. همانی است که در افکارم تخم گذاشته و از آن شخصا ً رنج می کشم. شاید این همانی باشد که من می خواهم در سالو بیان کنم. ارتباط جنسی یک زبان است. ( و به نسبتی که به من مربوط می شود در تئورما صریح و آشکارش بیان شده است) حالا دیگر زبان ها و سامانه های نشانه شناختی دارند عوض می شوند. زبان یا سامانه ی نشانه های ارتباط جنسی در ایتالیا در عرض چند سال، پیشتازانه دگرگون شده.  من نمی توانم خارج از روند تکامل هنجارهای زبانی جامعه ام باشم که شامل رابطه ی جنسی هم می شود. سکس، امروزه دیگر رضایت از یک اجبار اجتماعی است و نه شادی ایستادن علیه اجبارهای جوامع؛ و از آن یک رفتار جنسی مشتق می شود که به گونه ای پیشتازانه متفاوت است با آنچه من بدان عادت کرده ام. برای من این شوک روحی همواره ناشکیبایانه بوده و هست.

-          در عمل چقدر به سالو مربوط می شود...

-          سکس در سالو یک نمایش است یا استعاره از موقعیتی که ما در عرض این چند سال داریم در آن زندگی می کنیم. یعنی سکس به معنای اجبار و پلشتی.

-          گمان کنم فهمیده باشم، که در شما تمایلات کمتر درونی هم وجود دارند. شاید، اما مستقیم تر...

-          بله و این همانی است که من می خواهم به آن برسم بعلاوه ی استعاره ی ارتباط جنسی ( در نوع اجباری و پلشت آن) که بردباری قدرت مصرفی، در عرض این چند سال در ما وادار به زیستن کرده. همه ی سکسی که در سالو هست ( و از لحاظ کمیتی کم هم نیست) استعاره ای است از ارتباط قدرت با کسانی که تحت سلطه ی اویند. به عبارت دیگر نمایشی است (شاید رویاگون) از آنچه مارکس کالاشدگی انسان می نامدش. کاهش بدن به شیء از طریق استثمار. پس سکس احضار شده تا در فیلم من نقش استعاری وحشتناکی را بازی کند. کاملا ً به عکس سه گانه ( گرچه در جوامع سرکوبگر سکس هم یک شوخی معصومانه ی قدرت بوده است).

-          امّا آیا این صد و بیست روز سودوم شما در سالو هم در سال 1944 اتفاق می افتند؟

-          بله. در سالو و در مارتزابوتّو . من آن قدرتی را که افراد را به شیء بدل می کند به عنوان نماد قدرت فاشیستی و در این خصوص قدرت جهوری کوچک گرفتم (همانطور که مثلا ً در بهترین فیلمهای (MIKELE’S JANKSO  ) ) هست که همچون یک نماد عمل می کند. زیرا آن قدرت باستانگرا نمایشش را راحت تر می کند. در واقع من برای سرتاسر فیلمم یک حاشیه ی سفید می گذارم که آن قدرت باستانگرایانه را بسط می دهد که خود نماد همه ی قدرت است و نمای نزدیک همه ی حالات ممکن آن است و تازه قدرتی است که آنارشیستی هم هست و در عمل هم هرگز قدرت به اندازه ی دوران جمهوری سالو آنارشیستی نبوده است.

-          پس دوساد چه دخلی به این موضوع دارد؟

-          دارد. دارد. زیرا دوساد، شاعر بزرگ آنارشی قدرت است.

-          چطور؟

-          در قدرت، هر قدرتی، قضائی یا مجریه، چیزی از سبعیت هست. در رمزگان آن و درراه و رسمش هم در واقع کاری جز تصویب و اجرای همین به روزسازی خشونت کورکورانه و بسیار باستانی قدرتمندان علیه ضعیفان انجام نمی شود و ما هنوز آن را به صورت قدرت استثمارگر علیه استثمار شونده  به کار می بریم. آنارشی استثمارشوندگان نومیدانه، آرامش بخش و سست بنیاد است و تا ابد غیر قابل تحقق. حال آن که آنارشی قدرت با سهولت تمام در مصوبات رمزگان و راه و رسمهای آن اعمال می شود. قدرتمندان دوساد کاری جز نوشتن مصوبات و اجرای مو به موی آن ها نمی کنند.

-          می بخشید که باز می گردم به اجرا. اما در عمل چگونه این همه در فیلم تحقق می یابد؟

-          ساده است. کم و بیش مثل آنچه در کتاب دوساد هست. چهار قدرتمند( یک دوک، یک بانکدار، یک مقام قضایی و یک کشیش) به گونه ای هستی شناسانه و داورانه قربانیان معصومی را به شی ء تنزل می دهند و این گونه ی نمایش مقدس که احتمالا ً همانی است که نیت ساد در آن راستا بوده، در خود نوعی سازماندهی رسمی دانته ای دارد . یک پاددوزخ و در سه روز. تصویر اصلی ( ویژگی کنایی آن) انباشتگی (جنایت ها)  و نیز اغراق در ارائه ی آن است( و من می خواهم در آن به حد بردباری برسم).

-          بازیگرانی که نقش این چهار دیو را بازی می کنند چه کسانی هستند؟

-          نمی دانم دیو خواهند بود یا نه؟ اما آنها هم چیزی دست کم از قربانیان نخواهند بود. در انتخاب بازیگران من تنها ایجاد آلودگی کردم . از گونه ای بازیگران که در بیش از بیست سال کارشان هرگز یک جمله ی زیبا نگفته اند، آلدو والّه تّی را گزین کردم، یکی از دوستان قدیمی من از محله های روستایی نشین رم که من از دوران باج خور می شناختمش، جورجو کاتالدی، یک نویسنده، اومبرتو پائولو کوئینتاوالّه و دست آخر یک بازیگر پائولو بوناچلّی.

-          و آن چهار لکاته ی راوی چه کسانی هستند؟

-          سه زن بسیار زیبا خواهند بود. چهارمی در فیلم من پیانیست است. زیرا روزها به تعداد همان سه روز هستند. هلن سرجر، کاترینا بوراتّو و الزا دِ جورجی. پیانیست هم سونیا ساویانژ است. دو بازیگر زن فرانسوی را من بعد از تماشای فیلم (FEMMES FEMMES ) اثر وکّیالی در ونیز انتخاب کردم. فیلم زیبایی که در آن دو بازیگر زن، ایستادگی در مقابل زبان فرانسوی را عالی بازی می کنند. جدا ً .

-          و قربانیان؟

-          همه شان پسران و دختران غیرحرفه ای خواهند بود. حداقل در بخش هایی من دختران را از روی مدل ها ی عکس برگزیدم. زیرا می بایست بدن هایی زیبا و مهمتر از همه این که نمی بایست ترسی از نشان داده شدن می داشتند.

-          کجا فیلمبرداری می کنید؟

-          بخش های خارجی را در سالو و بخش های داخلی و خارجی را که در آنها تجاوز ها و سلاخی ها صورت می گیرد در مانتوا. در بولونیا و اطراف آن هم ، دهکده ای هست روی رنو که جایگزین  مارتزابوتوی ویران خواهد شد.

-          می دانم دو هفته ای هست که کار را آغاز کرده اید. می توانید چیزی راجع به کارتان به ما بگویید؟

-          بگذارید نگهش دارم. هیچ چیز احساستی مآبانه تر از کارگردانی نیست که از کار در حال ساختش صحبت کند.

برگرفته از روزنامه ی کورّیه ره دلّا سه را مورخ 25 مارس 1975

برناردو برتولوچی

ترجمه ی مهدی فتوحی

آبشخور فرهنگ انگلیسی از دیالکتیک است و تقابل و دیالوگ. فرانسیس بیکن الهام خویش را در نافرمانی نسبت به این قاعده است که باز می یابد. او در این دیالوگ، مخالفت تک گویانه ی خویش را بی چشم پوشی از دیگران و خود ابراز می کند. از بهار سال 1972 ، یعنی وقتی که من داشتم تدارک "آخرین تانگو در پاریس" را می دادم ، بیش از همه چیز بازدیدهای مکررم از گران پالاس در خاطرم مانده که میزبان نخستین نمایشگاه بزرگ آثار بیکن بود. دو بازدید پیاپی که در هر دو من نقش راهنمای گروه را بر عهده داشتم. بار نخست با مدیر فیلمبرداری فیلم و صحنه پرداز و طراح لباس رفتیم و آخرین کنکاش هم به اتفاق مارلون براندو صورت گرفت. می خواستم همکاران نزدیکم جذب آثار شوند و به اتفاق من از آن نومیدی اینسان شهوانی به هم بریزند و نیز از همان تک گویی- فریاد ِ زشت. یادم می آید که تابلو ها دور از هم قرار داشتند. یکی دور از دیگری. کمی شبیه سیارات در بی نهایت؛ و ما در آن بی نهایت- بیکن ِ خطرناک می جنبیدیم. در پایان مونتاژ متوجه شدم که در طول آن دیدارها از گران پالاس بوده که قلب پنهان فیلم زاده شده . از تاثیری که بیکن روی همه ی ما گذاشته بود به گمانم یک احساس هشداردهنده ی خطر در فیلم مانده . به خاطر همین است که عناوین آغازین فیلم "آخرین تانگو در پاریس" روی دو تصویر از بیکن متحرکند. یک مرد و یک زن.

ترجمه شده از روزنامه ی کورّیه ره دلّا سه را مورخ سه شنبه اول می ۲۰۰۷

برای دوستانی که مایلند نقاشی های فرانسیس بیکن را که من بسیار آثارش را دوست دارم ببینند، لینک سایت های مربوط به او را می گذارم.

http://francis-bacon.cx/date.html

فیلم کوتاه " ایرها چیستند؟" را پیرپائولو پازولینی حدودا ً سی سال پیش ساخته و جزء آثاری است که کمتر دیده و بحث شده. من وقتی ایران بودم خیلی دنبالش گشتم و نیافتمش. وقتی هم که ایتالیا آمدم باز هم دمبالش بودم و نمی یافتمش تا این که اتفاقا ً در اینترنت پیدایش کردم. چند روز بعدش هم اتفاقا ً یکی از شبکه های تلویزیون ایتالیا ( رته کواترو) آن را نشان داد. بازیگران این فیلم توتو، چیچو اینگراسیا، فرانکو فرانکی و نینو داولی هستد. ترانه ی این فیلم را دومنیکو مودونیو خوانده و خودش هم نقش خواننده را بازی کرده. فیلم را در سه لینک جداگانه برایتان می گذارم. امیدوارم بتوانید بب�