سکوت محض

ایتالو کالوینو و سینما

مصاحبه با ایتالو کالوینو درباره ی فیلم شانزده سالگی شیرین

مارکو فرّانی

ترجمه ی مهدی فتوحی

٭ نظر شما درباره ی تقدیر حاکم بر فضای فیلم چیست؟ منظورم دوست خوب و دشمن بد است.

٭ به نظر من ما هر روز مجبوریم با تقدیرمان بجنگیم. خواه بد و خواه خوب. نکته ی مهم تر از تقدیر این است که ما عروسک های خیمه شب بازی زندگی خودمانیم. هیچ کس به غیر از خود ما نباید و نمی تواند عنان زندگی ما را در اختیار بگیرد و ما را به جهانی رهنمون شود که برایمان ناشناخته ست. زندگی تقدیری ست شبیه " قصر سرنوشت های متقاطع" که در آن تجربه ی اشتباه از پس اشتباه دیگر برای قدرتمند کردن هرچه بیشتر خود صورت می گیرد.

٭ به اعتقد شما لیام کیست؟ یک جنایتکار ساده یا چیزی بیش از این؟

٭ لیام یک جنایتکار نیست. پسری است سرشار از اصول خوب و درست و میل به زندگی. در واقع یک " مارکو والدو"ی نوسال. امّا دورنمای زندگی او از سالهای کودکی دشوار بوده است. مادر او یک انسان وابسته به دیگران است که مدام سرفه می کند. بی تردید او از آن دسته آدم های غیرقابل اعتماد، پررو و جنایتکار است . حال آن که ما از پدرش هیچ نمی دانیم.

٭ نظر شما درباره ی خانواده چیست؟ خانواده چه نقشی در ماجرا دارد؟

٭خانواده؟ کدام خانواده؟ لیام متاسفانه هیچ خانواده ای ندارد و خاله را نمی توان جزء خانواده به حساب آورد. او خودش به خاطر پسرش کلی هم دردسر دارد. چه برسد  بخواهد مراقب لیام هم باشد. مادر حتا پس از خروج از مرکز داستان هم گویا هیچ قصدی برای برقراری یک زندگی تازه با پسرش ندارد. از پدربزرگ و مادربزرگ هم چیزی نمی توان دریافت. چهره ی مهمی که باید همان معلم جوان باشد هم آیا با ظاهر بدتری جلوه نمی کند؟ گمان می کنم با ظاهر بدتری جلوه می کند. خانواده در مسیر زندگی لیام در حکم یک" شوالیه ی ناموجود " است.

٭ نظر شما درباره ی تعهد این پسر و قدرت اراده ی او چیست؟

٭ عشقی که پسرک نثار مادرش می کند یک عشق احشائی است. او همه کار می کند تا بتواند یکبار مادرش را خوشبخت و خندان ببیند. یک توله قبل و بعد از تولد یک شیر است. همیشه. ولی آشکار است که این شیر روزی رشد خواهد کرد و اگر او را به مسیر درست هدایت نکنند به شیوه ی بدی هم. پس یک شیر بیراهه رفته، یک آتش درونی دارد که او را وادار به پیروی می کند. مانند سایه ای که در " بارون درخت نشین"، همراه شخصیت داستان است.

٭ آیا می توانید کمی هم درباره ی موادمخدّر و سیگار، درونمایه های اصلی فیلم صحبت کنید؟

٭ لیام خود را درگیر چرخه ای از این کارهای خلاف می کند. مانند رمان " باریکه راههای آشیانه ی عنکبوت" . امّا قصد او خلاف کردن صرف نیست. بلکه این است که یک خانه ی پیش ساخته برای مادرش بخرد. او هیچ چیز برای خودش نمی خواهد.

فقط می خواهد با مادرش زندگی کند. امّا مواد مخدر و ولگردان گام هایی هستند که او را به خلئی از خیر و خوبی می رانند.

٭ یکی از درونمایه های اصلی فیلم رفاقت میان لیام و فلیپر است و جدایی آتی شان. نظرشما در این باره چیست؟

٭ من چیز زیادی نمی توانم در این باره بگویم جز این که در آغاز نمی توان چندان به این رفاقت اهمیت داد. ولی این رابطه ای است که فرا می رود و آن ها را بیش از دوست که برادر می کند و بعد به علت حضور مواد مخدر، لیام و فلیپر بدل می شوند به دو ویکنت شقه شده.البته بی هیچ قدرتی برای ادامه و حتا ذره ای لجاجت.

٭ نظرتان درباره ی پایان بندی فیلم چیست؟ به نظر کمی مالیخولیایی نمی آید؟

٭ " کلاغ آخر از همه می رسد" . این حادثه که کنش نمایش ، درست در روز 16 سالگی و روز تولد او روی می دهد، موقعیتی تراژیک می آفریند و بسیار عمیق. در واقع خواه در انگلستان خواه در هر کشور دیگری، پس از 15 سالگی، زندگی به روال حقوقی قابل پی گرد می شود. بنابراین لیام خود را در معرض خطرات خواهد دید و بدتر از همه این است که او خود را بی تکیه ی به خانواده در این شرایط می یابد و بنابراین این پایان بندی، تقریبا ً پایان قطعی داستان پسرک است.

٭ و نظر شما درباره ی فیلم؟

٭ فیلمی است که باید دیده و نمی تواند از حافظه ی دنیا زدوده شود.

مصاحبه ی فیلیپ بووار از برنامه ی DIX DE DER ، از تلویزیون آنتن 2 فرانسه.

ترجمه ی مهدی فتوحی

روز 31 اکتبر 1975 ، در راه بازگشت از اسکاندیناوی، پیرپائولو پازولینی،  در پاریس رحل اقامت افکند و میهمان برنامه ی  DIX DE DER شد که از تلویزیون آنتن 2 فرانسه پخش شد.

-         شما گمان می کنید سینماگران مجبور شده اند...

-         سینماگران نه ، تهیه کنندگان فیلم های سینمایی.

-         وقتی فیلم آخرتان، 120 روز سودوم در بیاید، فکر می کنید یکبار دیگر افشاگری کند؟

-         من گمان می کنم افشاگری یک حق است و افشاشدن یک علاقه. کسی که علاقه ی به افشاشدن را نفی می کند یک اخلاق گراست. بله همانطور که گفتم یک اخلاق گراست.

-         آیا سکس سیاسی است؟

-         طبیعتا ً.

-         و نجاست دوستی؟

-         بله نجاست دوستی هم سیاسی است. هیچ چیز غیرسیاسی  وجود ندارد.

-         و آدمخواری؟

-         در برخی جاها یک کنش سیاسی واقعی است و در برخی دیگر یک کنش سیاسی استعاری.

-         شما گمان می کنید راه بهتری هم برای رهایی از دست همان دشمنان سیاسی هست؟

-         من اتفاقا ً در همین روزها پیشنهاد فروتنانه ای به شیوه ی سویفت دادم مبنی بر این که ما معلمان مدارس اجباری شویم یا مدیران تلویزیون ایتالیا. آنها خیلی دیر هضم هستند و البته ما هم معده های خوبی داریم.

-         شما همیشه این نفرت را نسبت به بورژوازی و بورژواها دارید؟

-         نفرت نیست. کمی بیشتر و اندکی کمتر است. من باید بیش از هر چیز دیگر  این نفرت را نفی کنم. زیرا در ایتالیا دیگر همه بورژوا شده اند.

-         درک این مطلب که این بورژواها هستند که موفقیت یک فیلم شما را تضمین می کنند ، شما را غمگین نمی کند؟

-         هیچ وقت بورژواها موفقیت یک فیلم مرا تضمین نکرده اند بلکه نخبگان بورژواها بوده اند. همان هایی که من خودم هم متعلق به آنهایم.

-         چرا امروزه روز دیگر مبارز نیستی؟

-         یعنی چه؟

-         مبارز سیاسی دیگر؟

-         اتفاقا ً بیش از هر وقت دیگر هستم. مرا هیچ وقت در یک حزب سیاسی ثبت نام نکردند. من یک چپی مستقل ام و بیش از هروقت دیگر دارم به مبارزه ام ادامه می دهم.

-         هیچ وقت دلتنگ زمانی نشده اید که مردم به تان در خیابان ناسزا می گفتند؟

-         هنوز هم به من ناسزا می گویند.

-         و شما لابد خوشتان می آید؟

-         اگر نفی اش نمی کنم به این دلیل است که من اخلاق گرا نیستم.

-         کدام یک از این مشاغل را ترجیح می دهید؟ شاعر، رمان نویس، دیالوگنویس، فیلمنامه نویس، بازیگر، منتقد یا کارگردان؟

-         در گذرنامه ام  خیلی ساده نوشته شده نویسنده.

-         چرا حول و حوش فیلم 120 روز سودوم را هاله ای از راز فراگرفته؟

-         فیلم در هاله ای از راز ساخته شد چون اینطور بهتر می شود کار کرد. در هاله ای از راز من سعی کردم بیش از هر وقت دیگر از خودم دفاع کنم. زیرا خطرات ناگهانی و فشارهایی از این دست مرا تهدید می کردند.

-         منظورتان از خطرات ناگهانی چیست؟

-         پیداشدن چند نفر اخلاق گرا که تقاضا دارند رسوایشان کنی.

-         شما گمان می کنید دوران سقوط بزرگ ، در جمهوری سالو بود؟

-         سقوط دوران هیتلری در سالو بود و نه سقوط کاپیتالیسم غربی.

-         در این فیلم صدها دخترو پسر مجبور به انجام رفتارهایی خشن  همچون شکنجه و تحقیر می شوند. چطور شد که این صد دختر و پسر را ثبت نام کردید؟

-         راستش من دنبال اعدادی بودم که برای دو ساد حالت جادویی داشتند. عدد چهار. کل قربانیان بیست نفر بودند و نه صد نفر. گزینششان هم مثل بقیه ی فیلمهایم بود. از میان هزاران نفر ، اینهایی را که به نظرم ایده آل بودند، برگزیدم.

-         آیا آنها هنرمندانی مازوخیست اند؟

-         اگر من برگزیده امشان، معنایش این است که من هستم.

مصاحبه (2) با پیرپائولو پازولینی

( درباره ی فیلم سالو یا صد و بیست روز سودوم)

ترجمه ی مهدی فتوحی

مصاحبه ی حاضر را گیدئون باخمن در کاوریانا ( مانتوا ) در تاریخ دوم ماه مه 1975 در طول فیلمبرداری سالو انجام داده و در شماره ی ویژه ی پازولینی با عنوان سینمایی به شکل شعر زیر نظر ل. د ِ جوستی در نشریه ی سینما صفر در سال 1979 در پوردنون منتشر شده است.

-          آیا این فیلم یک تمثیل است و اگر آری تمثیل از چه چیزی است؟

-          بله هست. امّا نه یک دفاعیه ی خاص و واقعی، آن گونه که مثلا ً تئورما بود، این بار سکس یک کاربرد استعاری دارد. امّا فیلم یک افسانه نیست. یک استعاره ی بزرگ است. حداقل نیت من چنین بوده و همانطور که در خودانتقادی ام در کوریه ره دلّا سه را گفتم، سکس این بار استعاره ی ارتباط میان قدرت و کسی است که تحت حاکمیت قدرت است.

-          فکر می کنی آن چه ما اینک داریم زندگی اش می کنیم و آزادی جنسی خوانده می شود یا ساده انگاری یا هر چیز دیگر، آیا این هم شکلی از همان کالاشدگی ارتباط انسانی است؟

-          این پرسش را می کنی تا من آنچه را پیش از این تا حد تهوع آوری گفته ام تکرار کنم و گرچه می دانی امّا باز هم به تو پاسخ می دهم. بله و تازه به تو خواهم گفت: بیش از این. یک جمله هست که من در دهان یکی از شخصیت های فیلم می گذارم و آن این است: آنجا، یعنی جایی که همه چیز قدغن است، آن که عمیقا ً بخواهد، می تواند همه کار بکند. او امکان واقعی انجام همه کار را دارد. امّا جایی که چیزی مجاز باشد، او تنها امکان انجام همان کار را دارد ؛ و در مورد ایتالیای امروز :اینجا می توان کاری کرد. پیشتر هیچ چیز مجاز نبود. در واقع زنها مانند زنان در کشورهای عربی بودند، سکس کاملا  ً پنهانی بود. نمی شد حتا از آن صحبت کرد. نمی شد حتا نیمی از سینه ی برهنه ی زنی را در مجله ای نشان داد. یادت می آید؟ پیشتر همه چیز ممنوع بود. حالا اجازه ی چیزی را می دهند. مثل عکس برداری از زنان برهنه و آزادی بزرگ ارتباطات جفتی نا همجنسگرایانه را، امّا فقط یک آزادی برای شیوه ی بیان وجود دارد. امّا آخر چرا باید اینگونه باشد و تازه همان هم اجباری است چون همان اجازه اجباری شده است.

-          با ساخت فیلمی در این ژانر تو در وادی خطرناکی گام می گذاری. منظورم فقط درک ناشدگی نیست بلکه بد فهمیده شدن هم است. تو اینطور فکر نمی کنی؟

-          نه. چون اثر من یک آیین رازورزانه است. همان که بهش  mysteryمی گویند. آیین رازورزانه ی قرون وسطایی، یک نمایش مقدّس و بنابراین بسیار اسرارآمیز است که نباید فهمیده شود. مطمئنم که خطر بد فهمیده شدن و درک ناشدن را به جان خواهم خرید. امّا این ذات فیلم من است.

-          تو وقتی داری روایت می کنی چه استفاده ای از کلوسوفسکی یا بلانشو می کنی ؟

-          آنها را به همان اندازه ای که دوساد استفاده کرده، روایت می کنم. آنها بخشی از وجدانی را می سازند که شخصیت ها  از همه ی آن چه که دارند انجام می دهند، در خود نگه می دارند. من فقط وجدان دوسادی را به آنها نمی دهم بلکه وجدانی به ایشان می دهم از مجموعه ی تفاسیر دوساد. اینگونه خط اتصال با امروز آفریده می شود و دوساد بازخوانی می شود. با کلیدی مدرن و منطقی. اگر من می خواستم به وجدانی که دوساد به اشخاص می داد اعتماد کنم، آنها را در فراسوی روانکاوی رها می کردم؛ یعنی فراسوی دنیای مدرن.

-          گمان می کنی که قدرت بی پرده،  بوسیله ی همین اشخاص اندک، یعنی همان هایی که آن را اجرا می کنند همچون کشیش ها و قضات یا همان چهار شخصیت فیلم ، به بیان شدن ادامه خواهد داد؟ یعنی از طریق این ساختارهای نسبتا ً سنتی ؟ یا شاید قدرت واقعی همان مصرف گرایی است؟

-          به گمان من قدرت هم این و هم آن است. فقط شخصیتش عوض می شود. یعنی پیرو قدرت به جای این که ذخیره کننده باشد و مذهبی و غیره ، مصرف کننده است وغیرقابل پیش بینی و بی دین و لائیک و غیره. ویژگی های فرهنگی عوض می شوند امّا ارتباط همسان است.

-          خود رام سازی می کند....

-          بله آنها پیوسته خودرام سازی می کنند. زیرا پیش از آن خود را  با وجدان های خود تحت سلطه در می آورند. قبلا ً همان وجدان تسلیم مذهبی که یکی از گونه های وجدان بود، وجود داشت: جمله ی " من سرم را به نام خدا خم می کنم...."  یک جمله ی معروف است. در حالی که حالا مصرف کننده هیچ چیز درباره ی خم کردن سرش نمی داند و گمان می کند آن هم با حالتی احمقانه که سر خم نمی کند و حقوق خود را دارد.

-          امّا جوان چپ هم، شاید بیشتر گمان می کند که سر خم نمی کند... و برعکس....

-          بله. من ماههاست دارم این را تکرار می کنم. امّا چرا؟ چون او هم یک مصرف کننده است.

-          جوانان قربانی فیلم شورش نمی کنند؟

-          چرا. کسی هم هست که شورش می کند امّا درست، بله درست به گونه ای بی معنی. فقط یک نفر و آن ، نقطه ی اوج فیلم هم هست و او می میرد در حالتی که مشتش را گره کرده است. امّا من قربانیانی محض خاطر تو نیافریده ام . من رحمی به قربانیان نمی کنم. مگر ...مگر با حداکثر محافظه کاری. در واقع چون فیلم وحشتناک خواهد شد و غیرقابل تحمل، اگر من قربانیان دلنشینی می آفریدم که گریه می کردند و قلب آدم را چنگ می زدند، بعد از پنج دقیقه تو تالار سینما را ترک می کردی. تازه بیش از همه ی این ها من چنین کاری نمی کنم چون به آن اعتقادی ندارم.

-          از خطر سکس نجاست دوستانه چه ؟ که هرگز روی پرده ی سینما دیده نشده؟ نمی ترسی بعدها کسی بنویسد پازولینی همیشه چنین چیزهایی می سازد؟

-          هاه.. امّا این بار دیگر از حد و حدود فراتر است و آنها باید بی درنگ این حرف تکراری را که درباره ی من می زنند، با واژگان دیگری بیان کنند. زیرا این بار دیگر بسیار فراتر از حدود آنهاست.

-          فکر می کردم در نظر فروید، فرآورده های گوارشی معانی بسیار وسیعی داشته باشند. آیا این همانی نیست که تو در فیلم خودت به آن اندیشیده ای؟

-          این هم هست. می دانی در یک آیین رازورزانه همه چیز متراکم می شود. امّا ( در فیلم من) بیش از همه چیز اندیشه ای است که در آن تولیدکنندگان مصرف کنندگان را مجبور به گه خوری می کنند. سوپ " کنور" یا بیسکویت های " سایوا" گه اند. امّا این در فیلم به همین صورت نتیجه نخواهد داد. زیرا یک آیین رازورزانه است. بدیهی است که من وقتی بسازمش به آن فکر می کنم. نمی دانم در خواهد آمد یا نه. امّا اگر من بخواهم یک فیلم درباره ی صنعت شهر میلان بسازم که بیسکویت تولید می کند و آن را تبلیغ می کند و بعد آن را به برخی از مصرف کنندگان می خوراند، یک فیلم وحشتناک می سازم یا  مثلا ً درباره ی آلودگی هوا یا تقلب و غیره. امّا نمی توانم آنجا بمانم و یک صنعت میلانی را به نمایش بگذارم. شاید یکسال  برای اندیشه ی بدان لازم باشد و بعد کارگردانی اش کنم. این کار مرا خسته می کند و از آن متنفرم.

-          شاید استعاره سودمندتر باشد. فقط کافی است درک شود.

-          نه. چندان درک نخواهد شد. سودمندتر خواهد بود آن را همانطور که هست بسازیم. البته در معنایی مستقیم. من از واژگان استفاده می کنم. ولی چه کسی مرا مجبور به انجام آن می کند؟ شاید خودآسیب زنی. من یک فیلم رئالیستی به این معنا نمی توانم بسازم. زیرا از منظر فیزیکی نمی توانم بسازمش.

-          باج خور آیا رئالیستی نبود؟

-          نه. زیرا یک طبقه ی اجتماعی را نشان می داد که در واقع آرکاییک بود و به همین دلیل جهان خرده پرولتر نسبت به بورژوازی بی نهایت کهنه پرست بود و جهانی آرکاییک. برای من ساختن باج خور مثل بازگشتی به عقب بود به مدت یک قرن. حتا اگر آن قرن زمان معاصر بوده باشد.

-          آیا تو هنوز قبولش داری؟

-          بله. دارم. امّا آن شکوه ی اجتماعی کاملا ً فروریخته. ذهنا ً فروریخته. زیرا آن جهان حومه نشینان دیگر وجود ندارد. آن ریشخند ها، آن حالت صحبت، آن گونه ی بودن دیگر ناپدید شده. پس من دیگر چه چیز را متهم کنم؟ از چه چیز شکوه کنم؟ از فیلم باج خور تمام آن بخش اجتماعی اش فرو ریخته. آن بخش شکوه گونش و تنها یک تراژدی باقی مانده و به گمان من ، این، فیلم را زیباتر کرده.

-          بخش رویای باج خور گویا یک نگره ی رسمی را بروز می دهد که تو دیگر آن را تکرار نکردی...

-          چون اتفاقا ً هنوز هم معتبر است. امّا در دل یک تراژدی و خارج از زمان.

-          الان می خواهی فیلمت را درباره ی سن پائولو بسازی؟

-          نه. با ادواردو آنی را خواهم ساخت که نامش یا سینما خواهد بود یا  TA KAR TA  که در زبان یونانی به معنای این و آن است و در آن سن پائولو یک یونانی را روایت می کند. یا شاید نامش را CIRCENSES بگذارم. نمی دانم. شاید هم DROMENON LEGOMENON که از دیگر عنوان هایی است که هنوز در  ذهنم  در تلاطم است. یکی را انتخاب خواهم کرد.  

 برگرفته از سایت ِ http://www.pasolini.net/

از کتاب: پازولینی در سینما؛ زیر نظر والتر سیتی و فرانکو زابالی . جلد دوم. مریدیانی، موندادوری - 2001

یک چیز را فراموش کردم در این پست بنویسم و آن این که عکس جسدی را که در بالای این پست مشاهده می کنید عکس پیکر متلاشی شده ی پازولینی است . راستی چقدر این عکس به نقاشی های فرانسیس بیکن شباهت پیدا کرده . این طور نیست؟

 (درباره ی فیلم سالو یا صد و بیست روز سودوم)

ترجمه ی مهدی فتوحی

-          آیا این فیلم در میان آثار شما صبغه ای هم دارد؟

-          بله . از آن میان می توانم به خوکدانی اشاره کنم یا اورجا (همه آمیزی) که یک اثر تئاتری است که من خودم ( در تورین در سال 68) بر کارگردانی آن نظارت داشته ام و قبلا ً هم در سال 1963 به آن اندیشیده بودم و در میان سالهای 65 و 68 مثل بقیه ی خوکدانی که آن هم یک اثر تئاتری بود، نوشتمش . حتا تئورما هم می بایست در اصل یک اثر تئاتری می شد ( که در سال 68 منتشر شد.). اثر دوساد با تئاتر خشونت آرتو منطبق است و گرچه عجیب به نظر می رسد اما با برشت هم همینطور. نویسنده ای که تا آن لحظه من علاقه ی چندانی به آثارش نداشتم. اما به خاطر او من مجبور شدم یک بداهه پردازی بکنم. البته به رغم عشق جانکاهم درهمین سالهای قبل به تظاهرات . من نه از خوکدانی راضی بودم و نه از اورجا. زیرا بیگانگی و جدایی برای من منتج به خشونت نمی شوند.

-          و سالو؟

-          درست است. سالو یک فیلم خشن خواهد بود. به قدری خشن که گمان کنم باید هرچه زودتر خودم را از آن بیرون بکشم و وانمود کنم که بدان اعتقادی ندارم و کمی نسبت به آن سرد برخورد کنم. اما اجازه بدهید بحث صبغه را تمام کنم. در سال 70 من در والّه دلّا لویرا در حال مکان یابی برای دکامرون بودم و دعوت شدم به یک مناظره با دانشجویان دانشگاه تورس (TOURS) که فرانکو کانیه تّا در آن تدریس می کند. آنجا او کتابی درباره ی ژیل دو ره (GILLES DE RAIS) به من داد تا بخوانم به انضمام مدارک محاکمه ی او و گمان می کرد من می توام یک فیلم از آن بسازم. اما من به مدت چندین هفته جدا ً به آن فکر کردم ( اتفاقا ً همین ماه یک زندگینامه ی زیبا از ژیل دو ره زیر نظر ارنستو فرّارو به ایتالیایی درآمده). طبیعتا ً من از ساخت فیلم صرفنظر کردم زیرا در گیر ساخت سه گانه ی زندگی خودم بودم.

-          چرا؟

-          یک فیلم خشن می تواند مستقیما ً سیاسی باشد. ( طغیانگر و آنارشیستی و در آن واحد غیرصادقانه). شاید من کمی به شیوه ای پیغمبرانه حس کردم که صادق ترین چیز در درون من در آن لحظه ی خاص ساختن فیلمی بود درباره ی سکسی که شادی ناشی از آن جبران سرکوبی را بکند. همانگونه که در واقع هم چنین بود. پدیده ای که داشت برای همیشه پایان می پذیرفت. بردباری در آنجا هنوز کمی در سکس غمگنانه و وسوسه آمیز باقی مانده بود. من در سه گانه ام اشباح شخصیت های واقعی قبلی خودم را یادآوری کردم. آشکارا و بی هیچ شکوه ای و با عشقی اینچنین خشن برای زمانی از دست رفته. با شکوه ای نه تنها از شرایط ویژه ی انسانی بلکه از همه ی زمان حال ( سهل انگار). اینک ما در درون آن زمان حالیم در حالتی برگشت ناپذیر. ما دیگر خوگرفته ایم. حافظه ی ما دیگر برای همیشه بد شده. ما دیگر فقط آنچه را امروز دارد روی می دهد، می زی ایم. سرکوبی قدرت شکیبا از همه ی سرکوبی ها زشت تر است. دیگر هیچ چیز شادی انگیزی در رابطه ی جنسی نیست. جوانان یا زشت اند یا نومید. یا بد یا شکست خورده.

-          و این آن چیزی است که شما می خواهید  در سالو بیان کنید؟

-          نمی دانم. این زیست ماست. مطمئنم که نمی توانم آن را کنار بگذارم. یک حالت روحی است. همانی است که در افکارم تخم گذاشته و از آن شخصا ً رنج می کشم. شاید این همانی باشد که من می خواهم در سالو بیان کنم. ارتباط جنسی یک زبان است. ( و به نسبتی که به من مربوط می شود در تئورما صریح و آشکارش بیان شده است) حالا دیگر زبان ها و سامانه های نشانه شناختی دارند عوض می شوند. زبان یا سامانه ی نشانه های ارتباط جنسی در ایتالیا در عرض چند سال، پیشتازانه دگرگون شده.  من نمی توانم خارج از روند تکامل هنجارهای زبانی جامعه ام باشم که شامل رابطه ی جنسی هم می شود. سکس، امروزه دیگر رضایت از یک اجبار اجتماعی است و نه شادی ایستادن علیه اجبارهای جوامع؛ و از آن یک رفتار جنسی مشتق می شود که به گونه ای پیشتازانه متفاوت است با آنچه من بدان عادت کرده ام. برای من این شوک روحی همواره ناشکیبایانه بوده و هست.

-          در عمل چقدر به سالو مربوط می شود...

-          سکس در سالو یک نمایش است یا استعاره از موقعیتی که ما در عرض این چند سال داریم در آن زندگی می کنیم. یعنی سکس به معنای اجبار و پلشتی.

-          گمان کنم فهمیده باشم، که در شما تمایلات کمتر درونی هم وجود دارند. شاید، اما مستقیم تر...

-          بله و این همانی است که من می خواهم به آن برسم بعلاوه ی استعاره ی ارتباط جنسی ( در نوع اجباری و پلشت آن) که بردباری قدرت مصرفی، در عرض این چند سال در ما وادار به زیستن کرده. همه ی سکسی که در سالو هست ( و از لحاظ کمیتی کم هم نیست) استعاره ای است از ارتباط قدرت با کسانی که تحت سلطه ی اویند. به عبارت دیگر نمایشی است (شاید رویاگون) از آنچه مارکس کالاشدگی انسان می نامدش. کاهش بدن به شیء از طریق استثمار. پس سکس احضار شده تا در فیلم من نقش استعاری وحشتناکی را بازی کند. کاملا ً به عکس سه گانه ( گرچه در جوامع سرکوبگر سکس هم یک شوخی معصومانه ی قدرت بوده است).

-          امّا آیا این صد و بیست روز سودوم شما در سالو هم در سال 1944 اتفاق می افتند؟

-          بله. در سالو و در مارتزابوتّو . من آن قدرتی را که افراد را به شیء بدل می کند به عنوان نماد قدرت فاشیستی و در این خصوص قدرت جهوری کوچک گرفتم (همانطور که مثلا ً در بهترین فیلمهای (MIKELE’S JANKSO  ) ) هست که همچون یک نماد عمل می کند. زیرا آن قدرت باستانگرا نمایشش را راحت تر می کند. در واقع من برای سرتاسر فیلمم یک حاشیه ی سفید می گذارم که آن قدرت باستانگرایانه را بسط می دهد که خود نماد همه ی قدرت است و نمای نزدیک همه ی حالات ممکن آن است و تازه قدرتی است که آنارشیستی هم هست و در عمل هم هرگز قدرت به اندازه ی دوران جمهوری سالو آنارشیستی نبوده است.

-          پس دوساد چه دخلی به این موضوع دارد؟

-          دارد. دارد. زیرا دوساد، شاعر بزرگ آنارشی قدرت است.

-          چطور؟

-          در قدرت، هر قدرتی، قضائی یا مجریه، چیزی از سبعیت هست. در رمزگان آن و درراه و رسمش هم در واقع کاری جز تصویب و اجرای همین به روزسازی خشونت کورکورانه و بسیار باستانی قدرتمندان علیه ضعیفان انجام نمی شود و ما هنوز آن را به صورت قدرت استثمارگر علیه استثمار شونده  به کار می بریم. آنارشی استثمارشوندگان نومیدانه، آرامش بخش و سست بنیاد است و تا ابد غیر قابل تحقق. حال آن که آنارشی قدرت با سهولت تمام در مصوبات رمزگان و راه و رسمهای آن اعمال می شود. قدرتمندان دوساد کاری جز نوشتن مصوبات و اجرای مو به موی آن ها نمی کنند.

-          می بخشید که باز می گردم به اجرا. اما در عمل چگونه این همه در فیلم تحقق می یابد؟

-          ساده است. کم و بیش مثل آنچه در کتاب دوساد هست. چهار قدرتمند( یک دوک، یک بانکدار، یک مقام قضایی و یک کشیش) به گونه ای هستی شناسانه و داورانه قربانیان معصومی را به شی ء تنزل می دهند و این گونه ی نمایش مقدس که احتمالا ً همانی است که نیت ساد در آن راستا بوده، در خود نوعی سازماندهی رسمی دانته ای دارد . یک پاددوزخ و در سه روز. تصویر اصلی ( ویژگی کنایی آن) انباشتگی (جنایت ها)  و نیز اغراق در ارائه ی آن است( و من می خواهم در آن به حد بردباری برسم).

-          بازیگرانی که نقش این چهار دیو را بازی می کنند چه کسانی هستند؟

-          نمی دانم دیو خواهند بود یا نه؟ اما آنها هم چیزی دست کم از قربانیان نخواهند بود. در انتخاب بازیگران من تنها ایجاد آلودگی کردم . از گونه ای بازیگران که در بیش از بیست سال کارشان هرگز یک جمله ی زیبا نگفته اند، آلدو والّه تّی را گزین کردم، یکی از دوستان قدیمی من از محله های روستایی نشین رم که من از دوران باج خور می شناختمش، جورجو کاتالدی، یک نویسنده، اومبرتو پائولو کوئینتاوالّه و دست آخر یک بازیگر پائولو بوناچلّی.

-          و آن چهار لکاته ی راوی چه کسانی هستند؟

-          سه زن بسیار زیبا خواهند بود. چهارمی در فیلم من پیانیست است. زیرا روزها به تعداد همان سه روز هستند. هلن سرجر، کاترینا بوراتّو و الزا دِ جورجی. پیانیست هم سونیا ساویانژ است. دو بازیگر زن فرانسوی را من بعد از تماشای فیلم (FEMMES FEMMES ) اثر وکّیالی در ونیز انتخاب کردم. فیلم زیبایی که در آن دو بازیگر زن، ایستادگی در مقابل زبان فرانسوی را عالی بازی می کنند. جدا ً .

-          و قربانیان؟

-          همه شان پسران و دختران غیرحرفه ای خواهند بود. حداقل در بخش هایی من دختران را از روی مدل ها ی عکس برگزیدم. زیرا می بایست بدن هایی زیبا و مهمتر از همه این که نمی بایست ترسی از نشان داده شدن می داشتند.

-          کجا فیلمبرداری می کنید؟

-          بخش های خارجی را در سالو و بخش های داخلی و خارجی را که در آنها تجاوز ها و سلاخی ها صورت می گیرد در مانتوا. در بولونیا و اطراف آن هم ، دهکده ای هست روی رنو که جایگزین  مارتزابوتوی ویران خواهد شد.

-          می دانم دو هفته ای هست که کار را آغاز کرده اید. می توانید چیزی راجع به کارتان به ما بگویید؟

-          بگذارید نگهش دارم. هیچ چیز احساستی مآبانه تر از کارگردانی نیست که از کار در حال ساختش صحبت کند.

برگرفته از روزنامه ی کورّیه ره دلّا سه را مورخ 25 مارس 1975

برناردو برتولوچی

ترجمه ی مهدی فتوحی

آبشخور فرهنگ انگلیسی از دیالکتیک است و تقابل و دیالوگ. فرانسیس بیکن الهام خویش را در نافرمانی نسبت به این قاعده است که باز می یابد. او در این دیالوگ، مخالفت تک گویانه ی خویش را بی چشم پوشی از دیگران و خود ابراز می کند. از بهار سال 1972 ، یعنی وقتی که من داشتم تدارک "آخرین تانگو در پاریس" را می دادم ، بیش از همه چیز بازدیدهای مکررم از گران پالاس در خاطرم مانده که میزبان نخستین نمایشگاه بزرگ آثار بیکن بود. دو بازدید پیاپی که در هر دو من نقش راهنمای گروه را بر عهده داشتم. بار نخست با مدیر فیلمبرداری فیلم و صحنه پرداز و طراح لباس رفتیم و آخرین کنکاش هم به اتفاق مارلون براندو صورت گرفت. می خواستم همکاران نزدیکم جذب آثار شوند و به اتفاق من از آن نومیدی اینسان شهوانی به هم بریزند و نیز از همان تک گویی- فریاد ِ زشت. یادم می آید که تابلو ها دور از هم قرار داشتند. یکی دور از دیگری. کمی شبیه سیارات در بی نهایت؛ و ما در آن بی نهایت- بیکن ِ خطرناک می جنبیدیم. در پایان مونتاژ متوجه شدم که در طول آن دیدارها از گران پالاس بوده که قلب پنهان فیلم زاده شده . از تاثیری که بیکن روی همه ی ما گذاشته بود به گمانم یک احساس هشداردهنده ی خطر در فیلم مانده . به خاطر همین است که عناوین آغازین فیلم "آخرین تانگو در پاریس" روی دو تصویر از بیکن متحرکند. یک مرد و یک زن.

ترجمه شده از روزنامه ی کورّیه ره دلّا سه را مورخ سه شنبه اول می ۲۰۰۷

برای دوستانی که مایلند نقاشی های فرانسیس بیکن را که من بسیار آثارش را دوست دارم ببینند، لینک سایت های مربوط به او را می گذارم.

http://francis-bacon.cx/date.html

فیلم کوتاه " ایرها چیستند؟" را پیرپائولو پازولینی حدودا ً سی سال پیش ساخته و جزء آثاری است که کمتر دیده و بحث شده. من وقتی ایران بودم خیلی دنبالش گشتم و نیافتمش. وقتی هم که ایتالیا آمدم باز هم دمبالش بودم و نمی یافتمش تا این که اتفاقا ً در اینترنت پیدایش کردم. چند روز بعدش هم اتفاقا ً یکی از شبکه های تلویزیون ایتالیا ( رته کواترو) آن را نشان داد. بازیگران این فیلم توتو، چیچو اینگراسیا، فرانکو فرانکی و نینو داولی هستد. ترانه ی این فیلم را دومنیکو مودونیو خوانده و خودش هم نقش خواننده را بازی کرده. فیلم را در سه لینک جداگانه برایتان می گذارم. امیدوارم بتوانید ببینید. خوانده ام که حدود دهه ی چهل شمسی بهرام بیضایی هم نمایشنامه هایی نوشته و اجرا کرده که در آنها عروسک های خیمه شب بازی را انسان ها جان می بخشیده اند. دقیقا ً همان کاری است که پازولینی در این فیلم کرده و داستان اتللو ی مغربی شکسپیر را به صورت خیمه شب بازی البته با بازیگران واقعی اجرا کرده. اگر توانستید که فیلم را ببینید خوشا به حالتان و اگر نه بروید و سه نمایشنامه ی عروسکی بیضایی را بخوانید که هیچ از این اثر پازولینی کم ندارد. ترجمه و اصل ترانه ی مودونیو را هم که شعرش را خود پازولینی سروده ، برایتان می گذارم و لینک صفحه ای را از سایت پازولینی که می توانید از آنجا آهنگ را داونلود کنید.

http://www.youtube.com/watch?v=ooRBxoN-dm8&mode=related&search=

http://www.youtube.com/watch?v=cSn2Ceh336k&mode=related&search=

http://www.youtube.com/watch?v=pjlTcL8gNnM&mode=related&search=

صفحه ی مربوط به داونلود ترانه ی فیلم

در پایان صفحه روی عبارت  versione originale که به رنگ قرمز نوشته شده کلیک کنید و با برنامه ی مدیا یا ریل پلیر می توانید آهنگ را داونلود کنید.

http://www.pasolini.net/cinema_cosasononuvole.htm

متن ترانه ی فیلم

اگر تو را دوست نمی دارم

لایق نفرینم

وگر اینگونه نباشد

دیگر

هیچ نخواهم فهمید.

همه ی عشق دیوانه ی مرا

آسمان بر باد می دهد

آری اینگونه است.

آه! اما چمن

از رایحه ای

که لرزه ای در دل من می افکند،

به طرز خوشایندی لطیف است.

آه! آه! تو هرگز زاده نشده ای

و همه ی عشق دیوانه ی مرا

آسمان بر باد می دهد.

دزدزده ای که می خندد

چیزی از دزد می رباید

اما دزدزده ای که می گرید

چیزی از خویشتن خویش می رباید

اما من به شما می گویم

همین که خنده به لب آورم

تو دیگر گم نخواهی شد.

لیک این ها تنها کلماتند

ومن هرگز حس نکرده ام

که قلبی

قلبی رنجور

با شنیدن

درمان شود

و همه ی عشق دیوانه ی مرا

آسمان بر باد می دهد.

به دوستانی که به اینترنت با سرعت بالا دسترسی دارند توصیه می کنم فیلم زیر راببینند. این امکان را از دست ندهید. متن این فیلم اثری مهم در تاریخ نمایش ایرانی است. در باره ی این اثر و متن آن و فیلم ساخته شده از روی آن و کارگردان آن بهرام بیضایی و اجرای صحنه ای  آن در مقاله ای جدا به تفصیل خواهم نوشت. لینک فیلم را در دو بخش در زیر می گذارم. امیدوارم بتوانید ببینید.

http://video.google.com/videoplay?docid=2331545630858249908&q=yazdgerd

http://video.google.com/videoplay?docid=-78067743311420184&q=yazdgerd

درخت تنگدستی داستان مزرعه ای است درپایان قرن نوزدهم میلادی با همه ی سنت ها، آداب و فرهنگ روستایی اصیل  امّا دشوارآن كه خود وابسته به جریان طبیعت و فصول مختلف سال می باشد وبا دیدی بی طرف اما هستی مداردرارتباط با ازدواج و تولد فرزندان و گذشت وفرصت طلبی افراد قرارگرفته وفرهنگ و جامعه ای كه به شیوه ای بسیار بدوی و نامحدود خود را نیازمند همین سنت ها و خدا و زمین می داند و هیچ گونه رویداد خارق العاده ای كه حوادث دیگری را در پی داشته باشد در آن امكان حضورندارد. درخت، از دیدگاه نئورئالیستی آن نماد فاصله ای است كه باعث جدایی ارباب از رعیت می شود. شكافی كه دو دنیای ایدئولوژیك اخلاقی ومذهبی را ازهم جدامی كند. خطوط فاصلی كه بورژوازی پوپولیستی هرگز توان برانداختن آن را ندارد، و همچون ماده ی خامی برای این شاهكار قرار گرفته . زیرا تنها هنر است كه می تواند پلی میان اندیشه ی بورژوایی و سنّت دهقانی ایجاد كند. درست مثل موسیقی باخ، ستون اصلی موسیقی فیلم كه ثنویتی مقدّس و مذهبی را با نوسان های حسّاس تجربه های معاصر در آمیخته.

اولمی كه خود در تره ویلیو در ناحیه ی برگامو ، از خانواده ای ساده و روستایی به دنیا آمده ، دراین اثر كه توانسته نخل طلای كن1978 را از آن خود كند ، به ریشه های خود بازگشته. ا و مواد خام اثری را كه روزمرگی زندگی روستایی را همچون یك افسانه روایت می كند ازذهنیت خود وام گرفته. باوجود بر این كم نیستند عناصر رئالیستی از این دست درفیلم كه ریشه در تجربه های آغازین او در زمینه ی مستند سازی دارند. به همین دلیل است كه اولمی بازیگران خود را ازبین چهره های خشن و بكر جامعه ی روستایی برگزیده. نابازیگرانی كه توانسته اند به جهانی كه ریشه در علایق شان به زندگی دارد ، شكل بدهند.

اولمی در فیلمش برشی از جامعه روستایی قرن نوزدهم را نشان می دهد. جامعه ای فقیر، بی سواد و آرام. پسران، دختران و كودكان، گروه پرشماری از ساكنان این مزرعه را تشكیل می دهند و هرخانواده تعدادی از این كودكان را داراست كه آن ها نیز همچون والدین شان تسلیم فقر وناپایداری زندگی شده و در ارتباطی تنگاتنگ با فضاهای زندگی دهقانی قرار گرفته اندو محكوم به كار درمزارع ، خانه ها و كارخانه های نخ ریسی اند و در تمامی حوادث و رویدادها هم حضور دارند. بازی هایشان بدون اسباب بازی است و بر زمین های گل آلود مزارع  و در انبارهای علوفه و در طویله .

طویله در این جامعه مكان بسیار مهمی است در برقراری ارتباط های اجتماعی . شب ها ، بزرگترها و كوچك ترها برای گریز از سرما در آن جمع می شوند و مردان قصّه های تلخ و شیرین و پاره هایی ازتاریخ معاصر ایتالیا را  برایشان تعریف می كنند و به همراه دیگران آواز می خوانند. زن ها هم  دركنار آنها به دعا و نیایش مشغولند. طویله جایی است كه این جامعه ی كوچك در آن یكپارچه می شود.

یكی دیگراز درون مایه های اصلی فیلم كار است. كارپست بدنی، كه سرنوشت مشترك همه ی شخصیت های فیلم است  و همه ی افراد از كودك گرفته تا پیرمرد مشغول به آنند. حتّا دختربچه ها ، كه تاپیش از بلوغ  وظیفه ی نگهداری از برادران كوچك تر خود را بر عهده دارند وپس از آن هم می باید برای كار وارد كارخانه ی نخ ریسی شوند.

در این فضا جایی برای درس و مدرسه موجود نیست . آنگونه كه برای منیك ، پسر كوچك باتیستی رخ می دهد وكشیش از پدرش می خواهد كه از كمك او در مزرعه صرف نظر كند و او را به مدرسه بفرستد . به خاطر همین او محكوم می شود تا درعوض، روزی شش كیلومتر راه مدرسه تا خانه را ، آن هم با صندل هایی چوبی طی كند .حضور غیر طبیعی درس و مدرسه دراین اجتماع كوچك را می توان در رفتار عاشقانه ی پدر به پسربه وضوح دید . پدری كه به هنگام بازگشت پدرش از مدرسه از او به گرمی استقبال می كند ،او را نزدیك آتش گرم می كند، با تعجب به دفتر مشق اونگاه می كند ، با علاقه به چیز هایی كه او آموخته گوش می دهد و وقتی یكی ازصندل هایش می شكند با تجاوز به ملك ارباب و قطع یكی از درختان آنجا برای او صندلی چوبی درست می كند و تاوان این طغیان را با تبعید از محیط خانوادگی مزرعه، به تلخی پس می دهد .

جدای برداشت نئورئالیستی از مفهوم طبیعت و خانواده در فیلم ، می توانیم بگوییم حضور درخت درفیلم نماد ماندگاری و ایستایی است و كارگردان با ظرافت این مضمون را در فیلم گنجانده . درخت تا زمانی كه ریشه در خاك دارد ایستا ست  واین خود استعاره ای است از وضعیت باتیستی درفیلم كه تا وقتی در حدود قواعداین جامعه ی وابسته به زمین گام بر می دارد، در آن امكان حضور می یابد. اما وقتی او درخت را  برای ساخت صندل ، كه خود وسیله ای برای تحرّك ساده تر و در حكم یك ابزار است  برای عدول از قواعد جامعه، قطع می كند، آنوقت است كه او نیز مانند همان درخت ریشه كن می شود. چراكه  ذهنیت جامعه ی

كشاورزی فئودالی جایی برای تجدد و نوآوری باقی نمی گذارد.همه چیز این جامعه ، مانند قطعات یك پازل به هم مربوطند ونبود یكی باعث لطمه به كل حصار بسته ی این جامعه می شود. از درخت و نور و آب و گاو گرفته تا ترانه و معجزه و خرافات وافسانه . حتا حضور ارباب در این جامعه یك حضور كاریزماتیك و الزامی است . در چنین جامعه ای فردیت به مفهوم امروزین آن جایی ندارد و علاقه و عشق صرفا ً در راستای  كار معنا پیدا می كنند واگرفردی بخواهد با ایجاد شكاف در اصول این جامعه هرچند از روی عشقی پدرانه ، مثلاً با فرستادن پسر به مدرسه و آشنا كردن او با تجربیات جدید ، در آن خللی ایجاد كند پیشاپیش محكوم به تبعید از آن است . نمونه ی عشق محدود در چارچوب حصار های این جامعه را در ارتباط میان پدربزرگ و نوه ی یتیمش می بینیم كه جفت جداناشدنی اما بدون فردیت اوست و مدام از او سوال می كند و نقش انتقال دهنده ی تجربیات نسل گذشته به نسل آینده را بر عهده دارد .

بعلاوه برای بیان ارتباط میان والدین با كودكان در چنین جامعه ای، كارگردان ازدرون مایه ی كودكان سر راهی بهره جسته. كودكانی كه  خانواده تا سن بلوغ به آنان به چشم یك شكم گرسنه می نگرد وپس از آن به چشم یك نیروی كار و با تشدید نقش حمایت كنندگی كلیسا قصد دارد تا بر زندگی رعیت وار آنان چه در محیط كار و مزرعه و چه در حوزه ی تمایلات دینی صحه بگذارد. این مضمون را می توان در پذیرش كودك سر راهی از سوی نوعروس و داماد جوان

وارسال كمك نقدی كلیسا تا سن پانزده سالگی برای  آنان  كه صرف تامین معاش خانواده می شود به وضوح دید. حتا در یكی از صحنه ها كشیش به بیوه زن سفارش می كند كه او نیز این كاررا در مورد دو فرزند شیر خوارش انجام دهد كه البته با مخالفت برادر بزرگتر آنها كه كارگر آسیا ست روبه رو می شود.

اما تنه ی اصلی درون مایه برمذهبی بودن افراد استوار شده . خصوصا ً از سوی زنان . روزها با نغمه ی ناقوس كلیسا  آغاز می شوند و همه ی فعالیت ها آمیخته به ذكر و نیایش اند . هرچند این نیایش ذكری باشد به زبان لاتین مغلوط. بعلاوه لحظه های خوش بینانه ی فیلم همگی ارائه ی تصویر یك عطیه ی الهی اند . مثلا ً صحنه ی زاده شدن كودك ، صحنه ی شفا یافتن گاو،شفا یافتن پیرمرد بیمار با پیش گویی زن حكیم و حتا صحنه ی جشن كه یكی از اعیاد مذهبی است، و موسیقی باخ همچون ملاتی تقویت كننده ی این مضمون جاری درفیلم است و

كارگردان با دیدی حماسی وملموس جهانی را روایت كرده كه از صافی قصه های مادربزرگش كه خود زاده ی تره ویلیو بوده  به او رسیده و به واقعیت هم بسیار نزدیك است.

به طوریكه می توان آن را همچون سندی از زندگی دهقانی در اواخر قرن نوزده محسوب كرد. آن چه اولمی در این فیلم قصد توصیف آن را دارد دنیایی است مربوط به دوران پیشاصنعتی. جایی كه در آن نه ماشین بخاری هست و نه حتا ماشین های نخ ریسی مدرنی.همه چیز در محدوده ی قواعد مكانیكی نیوتون قابل توجیه است. حتا قایق های مسافر بر هم با نیروی دست كار می كنند كه البته  با اصل تاریخی آن چندان تطابقی ندارد. جهان دهقانان اولمی جهانی است كاملا ً قابل بازیافت .مخلوقات دسترنج خود را مصرف می كنند و مانند دیگر مظاهر آن جهان، تغییر ناپذیرو جاودانه اند. بی آن كه بویی از حقوق شهروندی و فردیت خلاق آدمی به مفهوم امروزین آن برده باشند.

در مصاحبه ای كه درسال 1979 جان پیه رو دلّ آكوا  با  آهنگساز این اثر چه زاره برمانی  كرده، او اشاره كرده كه دردرخت تنگدستی سه فصل موجود است و فصل چهارم یعنی تابستان كه  فصل شادی و سرخوشی كشاورزان ازبرداشت محصولشان است ، غایب است .

نكته در اینجا است كه تابستان با وجود شادابی و سرشاری خویش ، فصل ایجاد یك بی نظمی  و آنتروپی در روال قوانین طبیعی نیزهست. با توجه به همین نظریه می توانیم بگوییم علاقه ی اولمی نه در نشان دادن چلّه ی فصول كه در ارائه ی نیمه فصل هاست . فصول اعتدالی كه ارتباط تنگاتنگی با جامعه ی مادرسالار دارند و در آن ها طول شب و روز یكسان است و در آن ها بی نظمی و آنتروپی موجود در طبیعت به انقیاد آدمی در آمده . این مضمون حتا در ارجاع تاریخی فیلم هم خود را نمایان می سازد . زیرا فیلم درست به آستانه ی ورود مدرنیته به جامعه ی ایتالیا اشاره می كند . زمانی كه در تاریخ معاصر ایتالیا بسیار مهم است و به بلافاصله پس از ریزورجیمنتو و دوران سیاه فقرو گرانی و بی ثباتی سیاسی و اقتصادی پس از استقلال ایتالیا ارجاع می یابد. اما اگر بپذیریم نیهیلیسم فرزند خلف مدرنیته است، می توانیم این طور استدلال كنیم كه فیلم اولمی هیچ نسبتی با آن ندارد . زیرا به جامعه ی پیشا مدرن بازمی گردد. اما این بازشناسی تاریخی و با ابزار مدرن از یك جامعه ی پیشا مدرن با ارزش های سنتی، درحكم نفی یك منفی محسوب می شود. این گونه فیلم نه تنها نیهیلیسم موجود درمدرنیته را نفی نمی كند. بلكه آن را به توان دو هم می رساند. بطوریكه عدم وجود خود را با وجودی پیشا وجودین كه در هنجارهای ذهن مدرن نمی گنجد جایگزین می سازد. این گونه است كه فیلم علیرغم ظاهر غیرمدرن خود به شدت مدرن باقی می ماند چراكه با سرشت غیرقابل اصلاح انسان مدرن در آمیخته است .

منابع : l`ALBERO DEGLI ZOCCOLI/

CARLO COLOMBELLI/GIANFRANCO MASSETTI/

           نوشته ی مهدی فتوحی

سالواتوره جولیانو ، به عوض این كه فیلمی باشد كم نظیر و با اهمّیت ، بیش تر تبدیل شده به یك معضل بزرگ. فیلم روایتی است از تبهكاران و مافیا ومبارزات اجتماعی وجریان خیزابه های دموكراسی نو در سالهای پس از جنگ، و آشكارا بستری شده برای مخاطره جویی های بس هولناك، به طوری كه نمایش آن می توانست با شكایات قضایی نا خوشایند و تنفّربرانگیزی كه ناشی از خشم مخالفان  درقبال آن بود ، متوقّف شود.

البته متّهم كردن كاری است مفید،امّا نه چندان كافی و افراد بسیاری در سینمای ایتالیا دست به این عمل زده اند كه دستاورد چندانی هم حاصل نكرده اند.

از سویی دیگر باید گفت برای طرح موضوعی از پس قاب سینما ، آن هم از پدیده ای بسیار فراگیر ، اگر راهی مستقیم و بدون ابهام انتخاب نشود ویا اگر مواد خام درون مایه، با بی تفاوتی علمی یا تاریخی نگریسته شوند چه ؟

البته برای یك سینماگر ، مخاطره جویی ها در این خلاصه نمی شوند چون در جهان، چیزی سحر آمیز تر از روان شناسی یك سینما گر نیست . در صنعت سینما ، همواره نمونه های  مقدّماتی و مدل هایی موجودند كه غفلت از آن ها بسیاردشوار می نماید، آن هم وقتی كه موضوعی نگاشته می شود و فیلمی بنیان نهاده می شود. چراكه باید دانست در یك جدول ِ كاری،ثبت و ضبط تصویر از پی تصویر و واژه از پی واژه منجر به چه نتیجه ای خواهد شد.

كارگردان فیلم سالواتوره جولیانو، برای قالب ریزی داستان خاص خود دو مدل جذاب پیش روی داشته است :

1- وسترن امریكایی كه در آن همواره یك رگه ی مخفی طلا موجوداست و در تصادم با علایق بدوی و ارتباط آدمی با طبیعت قرار گرفته.

2- فیلمی از پیترو جرمی( به نام قانون) درباره فساد مافیا در جامعه سیسیل كه مملو است از اخلاق گرایی افراطی و علایق تصویری فرهیخته.

برای رزی خطر رجز خوانی، بیش از آن كه ناشی از صداقت او در گفتارش بوده باشد، درحكم باز سازی فیلمی  شاعرانه بوده كه ازقبل می توانسته  فیلمی آرشیوی انگاشته شود.

ولی همین جا باید این نكته را ذكر كنیم كه رزی خود را از دست یازیدن به این دو خطر بر كنار نگه داشته. زیرا باز سازی او از تاریخ راهزنی در سیسیل یك باز سازی تلخ و خشك است و  لحن باز جویانه ندارد.  فضای سیسیلی فیلم او هیچ وجه تشابهی با ژانر وسترن ندارد و تاثیر پذیری اش هم از فیلم جرمی درحداقّل است. امّا او چگونه توانسته به این نظرجامه عمل بپوشاند؟ با استفاده ی بهینه از بلوغ سینمای ایتالیا .

در این چند سال اخیر، فرهنگ عرضه شده از طریق زبان سینمایی ، گام های مهمّی را در جهت ارتقا خویش برداشته است، زیرا واقعیت ، دیگر از پشت نگاه گیج و معصومانه ی نئورئالیسم به چشم نمی آید، بلكه با پژواك نقد و استناد دقیق همراه شده، به طوری كه دیگر نه ما را متاثر می كند ونه مسحور ِ آنچه راز گشایی می شود.( رنج، درون مایه ی اصلی و حاكم نئورئالیسم ، تنها مصایب جنگ و تاثیر عقب ماندگی جامعه ی ایتالیا را متجلّی می كند ) امّا این شیوه نگاه ناب و هیجان زده از تماشای رنج و بی عدالتی ها، دیگر اطمینان كسی را جلب نمی كند. ازهمین روی فیلم ها برای درك مقصود خویش یا به جامعه شناسی روی می آورند یا به تاریخ و یا به ژورنالیسم و ادبیات ، تا بتوانند انگیزه ی لازم را برای تحقق  ریشه های فرهنگی واقعیت به دست دهند.

رزی در مجموع، كاری جز این هم نكرده . او با انصراف از این كه یك هنرمند انگاشته شود، تمام سعی خود را بر این استوار كرده تا با نگاهی ژورنالیستی به قضایا بنگرد( آن هم با تحقیقاتی مستمر در مونته له پره و كاستل وترانو و همه مكان هایی كه راهزنی درآنجا شدّت داشته) و با وسواس و دقّت فراوان و با علاقه یك باستان شناس ، احكام وپرونده هایی را كه در طی محاكمات گوناگون درویتربو، به جهت كشتارپورتلّا دلّا جینسترا صادروبررسی شده،مطالعه كرده واین نخستین گام او در این راه بوده است.

از آن به بعد است كه( در این نكته دقیق می شویم) رزی ،مسیر معمول ساخت یك فیلم سنّتی را پی می گیردو با استفاده از قواعد ساختاری و دراماتیك ، از نوع آمریكایی آن ، مواد خام  گرد آوری شده را برای روایت تاریخ  زندگی یك شخصیت اصلی یا چند شخصیت فرعی در فضایی مشخّص به كار می بندد كه البته عملی قابل قبول و گاه موثّر تلقّی می شود.

امّا با اینحال رزی ، كارگردانی است ایتالیایی كه در فضای فرهنگی رایج ایتالیا و قالب های معاصرآن نفس می كشد. این گونه است كه درمكان اصلی حادثه ، او به همراهی شخصیت هایش، داستان یك بازجویی صورت پذیرفته را روایت می كند و با بازسازی وقفه های دیداری – نمایشی ، حركت پیشرونده ای را در جهت نزدیك شدن هرچه بیش تربه واقعیت می آغازد.

دوره ای كه در فیلم به آن اشاره می شود، زمانی بلافاصله پس از مرگ جولیانو است كه تا محاكمه و مرگ گاسپاره پیشوتّا در زندان ادامه می یابد و با تصاویری از جسد راهزن  در حیاط خانه دِماریا در كاستل وترانو آغاز و با نمای داخلی زندان اوچّاردونه پالرمو كه سر دسته باند جولیانو در آن با زهر كشته می شود، پایان می یابد.

در ادامه ما شرح رویدادهایی را می بینیم از حوادث سال 1960 كه بازسازی روایتی ست گفتاری وخطّی. صحنه نمایش، بازار مال فروشان سیسیل است. عدّه ای صدای شلّیك گلوله ای را می شنوند. برخی از مردم می گریزند و یك نفر بی جان روی زمین افتاده است.

او همان كسی است كه با همكاری ژاندارم ها وبه هم پیوند دادن حلقه های یك زنجیر، به مافیا خیانت كرده و فعالیت باند جولیانو را مختل كرده .استنتاج رزی از این قرار است: مافیا همیشه تنبیه می كند گرچه ممكن است این تنبیه، سال ها به طول بینجامد. داستان هنوز تمام نشده. جولیانو فقط فصلی جنجال بر انگیز است ازپدیده ای كهن .

كارگردان با ایجاد شكافی در طول تصاویر ی كه استخوان بندی یك باز جویی را به خود گرفته اند و استفاده از تكنیك فلاش بك ،از ترفند بازگشت به گذشته، برای روشن شدن جزئیات داستان سود می جوید.

این گونه است كه ما با كوشش های استقلال طلبانه برخی نیروهای سیاسی و اقتصادی سیسیل ِ پس از جنگ همگام می شویم و تبانی میان این  نیروها را با گروهی از جنایتكاران متحد،به سركردگی جولیانو ومراحل مختلف نبرد علیه راهزنان ( كه در آغاز توسط ژاندارم ها  و سپس به وسیله ارتش انجام یافته و سر انجام با ارسال یك جسد ویژه پایان می یابد) و گسترش موقعیت سیاسی جزیره و پیروزی چپ ها و واكنش دهقانان و نیز تماس های زیر زمینی  كه میان مقامات بلند پایه ی سیاسی وخطوط قرمز صورت  می پذیرد و همین طور ، بازداشت بازماندگان گروه و سر انجام كشته شدن جولیانو به دست پیشوتّا ( كه گفته می شود امّا دیده نمی شود) و تصویرهایی از تیر اندازی میان راهزنان و پلیس را كه هرگز روی نداده است ، به چشم می بینیم و رزی آن را با بی طرفی آشكاری كه بیشتر مختص حیطه ی جامعه شناسی است تا سینما نشان می دهد.

البته او همه آنچه را كه نسبت به آن یقین داشته، در فیلم گنجانده ( همه آن چه كه از متن واقعیت یا ازحكم دادگاه ویتربو به دست آمده) و آنچه را كه از آن سندی نداشته، كنار گذاشته و جاهایی را كه در آن ها تردید داشته، در فیلم  در حد تردید باقی گذاشته است .

رزی ما را به فرض كردن و تصوّر صرف وانمی دارد، بلكه بر مدارك اثبات شده تكیه می كند و فضیلت اصلی كارگردان درهمین برخوردجدّی و صادقانه اش ، خلاصه می شود.

چشم او با نگاهی مراقب و سرد به قضایا می نگرد و روح او كه آمیزه ای است از سرسختی تسكین ناپذیر وخشونت مهار شده، حوادث را می كاود.او می خواهد به همه چیز بنگرد و در همه چیز دقیق شودو با همان لهجه ای كه حوادث در واقعیت دارند آن ها را روایت كند. در این سه نكته دقیق شوید : 1- آمدن خبرنگاران به كاستل وترانو 2- دستگیری آدم ها در مونته له پره 3- گفت وگوهای میان قاضی و  و اعضای باند  متلاشی شده ی جولیانو. در اینجا به همین سه مورد بسنده می كنیم. این ها سكانس هایی هستند بسیار كند امّا تاثیر گذار.  ولی رزی با صرف نظر ازحذف هایی كه روایت را به شرح خطی و متوالی ِحوادث اصلی، محدود می كنند و با تمركز در  حالات انسانها روایت خویش رابه تاخیر می اندازد و می گذارد  فرایند داستان به همین شیوه تا انتها تداوم یابد.  امّا گرچه این شیوه ناتورالیستی ، از تاثیر هیجانی كار می كاهد ، ولی به مخاطب فیلم ، معنایی از واقعیت را منتقل می كند. یا حداقل بر این است كه این كار را بكند و بحث برانگیزترین نقطه ،از فیلمی سراسر  مجادله و برانگیزانندگی، همین نقطه است. نگاه كنید كه انسان ها چگونه در این جنگ ، بیهوده جان می بازند و مقایسه كنید ببینید  آیا به هیچ داستان وسترن آمریكایی شبیه است؟  چراكه عمیقاََ ایتالیایی است. تلخ و خشن . درست مثل یك  توطئه ی قرون وسطایی.

مثلا وقتی ارتش به مونته له پره می رسد،در طول یك خیابان، ناگهان سربازی از ناحیه شكم هدف گلوله راهزنان قرار می گیردو با تقلّای فراوان همچون خوكی نیم بسمل جان می دهد. امّا دوربین ، قتل وحشیانه او را با نگاه گزارشگری بی رحم ثبت می كند . همین نگاه سنگدلانه را می توان با خشونتی بیشتر( كه حتا رنگ و بویی از لذت به خود می گیرد) در مرگ پیشوتّا هم مشاهده كرد كه درسلّولش توسط كسی كه معلوم نمی شود كیست مسموم می شود.دوربین رزی، فریادها و پیچ وتاب های  فرد محتضر را با حالتی كه یادآور تئاترهای ناتورالیستی است ثبت كرده است كه مستقیما ما را به سوی متون درخشان پزشكی قانونی (كه در اوایل قرن بیستم خوراك بازیگران آن دوران بود) رهنمون می شود.

خشم راهزنی كه به دست مافیا  و یا مزدوران آن كشته می شود ، بیش از آن كه  بتواند واقعیت كشتار پورتلّا دلّا جینه سترا را بروز دهد، با كراهت مولف از مواجهه با جنایت و هر آن چه كه منجر به این حدس می شود ، در آمیخته است.

امّا رزی اخلاق گرایی است درجایگاه یك وقایع نگاركه گاه عنان از كف می دهد. وسواسی كه او در بازسازی رویدادها با جزئیات آن به خرج می دهد ، به طریق مشابه ، در خدمت  مظاهر خشونت و وحشت قرار می گیرد واین گونه است كه ناتورالیسم ، به ضرب و زور یك انگاره اخلاق گرایانه، بر دیگر سبك ها چیره می شود.

البته سالواتوره جولیانو تنها حاوی پاره هایی از این دست نیست،زیرا در برخی از لحظات ، ضرباهنگ روایت به سوی حماسه گسترش می یابد كه البته بر پایه صحنه های تاثر بر انگیزی استوار شده كه جرمی پیش از این ، با مهارتی خیره كننده در فیلم ِ به نام قانون ثبت كرده بود.مثلا به دو بخش بسیار زیبا در صحنه ی باز جویی دقّت كنید: نخست پراكندگی دار و دسته تبهكاران در دره ای سنگلاخ ، پس از آن كه ارتش با توپ پناهگاه آنان را در قلّه كوه هدف قرار داده است و دوم فرار رعایا از تیر رس آتشباری كه دوراز دید تماشاگر بر گستره پورتلّا دلّا جینه سترا فرو می بارد.

گریز نومیدانه این گروه پرشماركه مانند پرنده ترسیده ای كه می خواهد از تور صیاد بگریزد، به هر سویی می گریزند، در بطن خود حاوی معانی نمادینی است حاكی ازضعف انسانی كه برای دفاع ازخود دست به تشكیل گروه هایی می زند،ولی در مواجهه با حوادث خطیر همچون گوسفندی بی اراده بر جای باقی می ماند. البته قصد ما بزرگ نمایی اشاره های كوتاه كارگردان نیست. زیرا معتقدیم این معنا در سراسر فیلم گسترده است .آری  مردم  قربانی اند امّا تا وقتی مفهوم قدرت را درك نكرده باشند و نیز محكوم به نبردی درد ناكند تا قدرت خویش را بر دیگران تحمیل كنند و همین جا ست كه به درونمایه ی فیلم ِ "ویسكونتی"( زمین می لرزد) نزدیك می شویم. فیلمی كه در آن ، ویسكونتی تصاویری از سیسیل رابا تاثیر پذیری ازرمان" مالاوولیا" ی "جووانّی ورگا" به ما نشان می دهد . امّا رزی سلوك ایدئولوژیك  خود در فلسفه ی تاریخ را به روایت فیلم تحمیل نمی كند و می گذارد انگاره هایش از لابه لای حوادث رخ داده و در زیر چتری از كند و كاو های ژورنالیستی  و ناتورالیسم ادبی  رخ بنمایانند .

آن چه تا كنون گفتیم برای معرفّی شخصیت سالواتوره جولیانو و موقعّیت اخلاقی رزی كافی است . به همین دلیل می توانیم بپذیریم كه چرا شخصّیت راهزن در طول فیلم ظاهر نمی شود  و فقط در اعمالش نمود می یابد، درست مثل یك شخصیت درجه دو.

دیگر این كه گسست روایت به پاره های گوناگون ( كه در هر بخش گسترش می یابد)باعث سر در گمی بسیار مخاطبان می شود. زیرا او با رها كردن روایت برای پرداختن به آن چه نیاز به گفتن آن است، قصد دارد حادثه آفرینی كند و این خود واقعیتی است ، چراكه رزی برای جلب توجّه كسانی كه به تماشای فیلم می نشینند، هراسی از  ناگیرایی و خشونت برخی پاساژها ی ناگهانی میان زمان واقعی روایت و یاد آوری گذشته كه با ترفند كارگردانان فرانسوی اجرا شده، به خود راه نمی دهد. او كاوشگرانه و با توصیف هایی ازاین دست، تغییر سبك می دهد ومردم را با تمهید های تدوینی اش مبهوت خویش و ملغمه را غلیظ تراز قبل می كند. هر چند واقعیت پیشنهاد شده در فیلم، برای درك كل منطق موجود درآن قدری مبهم است .

اما اگر الّا كلنگ میان مظنونان و كنش های حاصل از آن و تردید ها و توهم ها تداوم نیابند ، چه بر جای خواهد ماند؟ شمار انبوهی انگاره كه هیچ یقینی را هم به ما القا نمی كنند . لیكن این امردلیلی برای سرزنش كارگردان نیست . زیرا در اصل موضوع نیز، كه واقعیت یك پدیده اجتماعی است به نام سالواتوره جولیانو، قضایا به همین منوال است .علاوه بر این ما با نكته ی دیگری هم درفیلم  روبه رو می شویم وآن این  كه ابهام ، دستاورد طبیعی موقعیت توصیف شده در فیلم نیست،بلكه بخشی از كنش ذهنی رزی است.

او با سادگی هر چه تمام تر درمسیر واقعیتی گام بر می دارد بس سردرگم، كه همواره بیش از یك معنا دارد و شاید این همان چیزی باشد كه او بیش از هر چیز دیگر به آن علاقه منداست . به طوری كه می توان در فیلم نخست او " ستیز" هم تاكید او بر ابهام شخصیت اصلی فیلمش را كه تاجری است محتكر به نام" ویتو پورلا"  به وضوح دید و همچنین در فیلم متفاوت  ا و  " قربانیان"  نیز نزدیكی او به این درون مایه هویداست.

امّا تاكیدی كه در سالواتوره جولیانو می بینیم همه تردید های ما را از میان می برد. ولی گرچه منطق صوری  تعهّد كارگردان می تواند در اختیار  ساختارمستند  آن قرار گیرد ،آن هم به وسیله نمایش تطوّر برخی محیط های اجتماعی ِ حاشیه ای  در دل جنایات ، ولی منطق درونی فیلم بدون شك در كشف عمق این ابهام و نیز نا پایداری  ارتباطات میان آدم ها نهفته است.

این همان مضمون ثابتی است كه دردل خود مخاطره هایی به همراه داردو كارگردان می باید با مهارت از پس آن برآید، امّا از سوی دیگر به او یاری می رساند تا در جریان زنده و شاداب سینمای نوین ایتالیا  قرار گیرد. در این میان ظرفیت شگفت مكان ها و چهره هایی كه او را در تحقیقاتش مدد رسانده اند، جالب توجه است (چهره های راهزنان همگی جذّاب اند، همینطورچهره ی بازیگران اصلی فیلم " سالوو راندونه " و " فرانك ولف").

شایستگی او در كارگردانی ، دست كمی از درك نقّادانه اش ندارد، امّا آن چه به نظر كم می رسد،درك دقیق اوست  از شیوه روایی. به اعتقاد رزی، می توان  همچنان در مورد پدیده  جولیانو  و مرگ پیشوتّا حدس های ژرف اندیشانه  دیگری زد ، لیكن قطعیتی در كار نیست زیرا ملغمه گرایش های سیاسی و اقتصادی او  بسیار غلیظ است و منطقاً هم  توان آن را دارد تا تفسیری را جایگزین برداشت های دیگر كند. قواعد بورژوایی آن قدر محكم اند كه باب هر گونه شناخت تمام و كمال و قطعی از واقعیت را مسدود می سازند .او در تماس خویش با واقعیت ، كنش های آشكار را درست در اندازه های واقعی شان  بازمی آفریند، ولی در سایه های تردید بر انگیز توقف می كند و هیچ چیز نمی گوید. به كمك این شیوه نمایشی ، كنش ها هریك با تفسیرهای متفاوت عرضه می شوند امّا در مجموع ، همه در راستای مسیر اصلی روایت قرار دارند .

جامعه بورژوایی به هر حال ، مانع از ایجاد روشنگری  و نتایج حاصل از آن خواهد شد . زیرا این ها  آزمون هایی در جهت بر ملا شدن نا كارآمدی و اشتباه های مكرّر اوهستند .

در میان شخصیت های فیلم روابطی تنیده می شود كه دیگر احتیاجی به ابهام درآن ها نیست. به خصوص چون جملگی  در واقعیت های خرد و ناتمام غوطه ورند. با این حال این شخصیت های مبهم فیلم قرابتی با شخصیت های روان پریش" كسوف" ِ "آنتونیونی"، یعنی" پی ئه رو " و" ویتّوریا" ندارند . تنها می توانیم بگوییم كه این  و آن دیگری ، بخشی ازیك دنیا ی مشترك را می سازند ، البتّه در سطوحی متفاوت.

نه رزی و نه آنتونیونی هیچ یك بر این باور نیستند كه ابهام و روان پریشی، شرط لازم حیات انسانی اند. بلكه هردو خود را محدود به این كرده اند كه هستی را در ساختارهای اجتماعی خاص كه دارای ویژگی های قابل شناخت هستند بررسی و اثبات كنند .

ویتّوریا و پی ئه رو ، فرآورده های واپسین ِ پیچیدگی ای هستند كه در طول مسیر متزلزل ارتباط های میان دولت های بورژوایی و اقتصاد شبه فئودالی در طبقه ای از طبقه های جامعه با آنها سایش داشته است .

البته یافتن یك ایدئولوژی واحد در زیرساخت ِ ذهنی آنتونیونی و رزی ، قدری حیرت انگیز

می نماید، امّا خالی از فایده نیست اگراین پدیده را دستاورد بیان پخته سینمای ایتالیا بینگاریم.

و قاب تصویر واضح تر می شود اگر از این زاویه روشن به آن بنگریم كه برخی پدیده های ظاهراً عجیب و غریب ( وحتّی برخی نكات زبان شناختی كه به علّت سهل الوصول بودنشان همواره با دیده سوظن به آنها نگریسته می شود ) به سادگی حاوی معانی قابل درك اند.

می دانیم كه رزی و آنتونیونی در حركت درفراز و نشیب ایدئولوژی ابهام خویش تنها نیستند. زیراهمواره كسی هست كه با سادگی هر چه تمام تر حركت آن ها را محدود كند ، كسی كه شانه به شانه آنها حركت  می كند و تحت فشار همان تشویش ها و اضطراب ها،مسوولیت دیگری را قبول می كند. كسی كه مستقیماً  تحت تاثیرتحقیقات جامعه شناسانه ،ابزار بیانی مناسبی  را جست وجو می كند.

از منظر نقد می توان راه ابهام را در هنر رفته انگاشت و هرگونه تلاش در این مسیر را پیشاپیش ملال آور وخودفرساینده دانست. با این حال كارگردانانی هستند كه نتایج رزی و آنتونیونی را همچنان مبداعزیمت خویش می انگارند و معتقدند سینمای ابهام در این نقطه پایان نمی یابد ، بلكه تازه از این جا آغاز می شود.

درست است كه واقعیت های سیسیل مدرن ،ساختارهای كهن اجتماعی ، كار و مافیا مورد بهره برداری خشونت آمیز و حادثه پردازانه ی رزی واقع می شوند ،امّا بیش از همه به این دلیل است كه او بتواند از خلا حوادث ، ابهام ژرف هر گونه تحقیق جدّی در خصوص انسان معاصر را كشف كند .

رزی با سالواتوره جولیانو ی خود، بحران بسیارعمیق اجتماع را عیان می سازد . بحران ایدئولوژیك ناشی از عدم امكان شناخت واقعیتی كه نیروهای بسیاری آن را مخدوش می كنند .

امّا تنها اعتراف  به این ابهام كافی نیست زیرا باید آن را بپذیریم تا بتوانیم به عمق آن دست یابیم و از نتایج حاصل از این غور و تفحّص ، ایدئولوژی جدیدی بیافرینیم.

بر گرفته ازكتاب ِCinema per un anno) )

نوشته ی giammatteo)  Fernaldo di ) فرنالدو دی جامّاتّئو

ترجمه ی  مهدی فتوحی

درست به محض اتمام ساخت فیلم " معجزه در میلان " دسیكا موفق شد " آنجلو ریتزولی " را  متقاعد به سرمایه گذاری برای ساخت فیلم " اومبرتو دِ " بكند .البته پیرنگ اصلی داستان فیلم را قبلاً " چه زاره زاواتینی " پیشنهاد كرده بود . امّا تعویض نام فیلم از سوی دسیكا صورت پذیرفت( اومبرتو نام كوچك پدر وی بود) كه توانسته بود پروژه ی " معجزه در میلان" را، با الهام از یكی از رمانهای زاواتینی كه به كودكان تقدیم شده بود، عملی سازد .

فیلم حدود یكصد و چهل میلیون لیرخرج برداشت و با شكست تجاری مواجه گردید و به مراتب وخیم تر از آنچه بود كه بر سر فیلم" دن كامیلو " آمده بود كه" ریتزولی" قصد داشت تا پیش از"اومبرتو دِ"  طرح آن را تحقق بخشد. امّا دسیكا عمیقاً به داستان این بازنشسته ی تنها و غمگین باور داشت كه تحت تاثیر رفتار های نا سنجیده ی خود برآن بود تا گرمایی به دلش بتاباند( به نقل ازمجلّه ی " تمپوایلّوسترو"مورخ 16 دسامبرهمان سال) و امیدواربود فیلم محلّی برای مناقشات سیاسی، نظیر آنچه برای معجزه در میلان رخ داده بود ، فراهم نیاورد كه با دخالت مستقیم "جولیو آندره ئوتّی" مواجه گردید ومعاون نخست وزیر وقت دربیانیه ای با مضمون ِ:" مسوولیت مولفان بزرگ آثار سینمایی درقبال اعتقاد جهان به ما و كشورمان و دیدگاه خاص آنها" از آن یاد كرد( روزنامه ی "اوجّی" مورخ 16 اكتبر 1952 ).

" اومبرتو د ِ" داستان یك بازنشسته ی دولت است و توله سگش " فلیك ".  فیلم ،داستان تنهایی یك انسان است وفقر تلخ لمس شده از سوی او، و در ارتباطی تنگاتنگ با آفاق جامعه ی خرده بورژوایی قرار گرفته و سرشاراست از احساسات و فاقد هرگونه كلام اضافی .

""اومبرتو دومنیكو  فرّاری" چنانچون عابری معمولی است و ما ( آن گونه كه زاواتینی اشاره می كند) یك روزازاوخواستیم تا داستان خصوصی زندگی اش را برای ما تعریف كند "امّا وقتی ما امروز به فیلم می نگریم، مباحثات مطرح شده در آن را قدری اغراق آمیز می یابیم.

مثلا ً پلاكارد هایی كه در دست افراد مسن در آغاز فیلم می بینیم و رویشان عبارات " حقوق بازنشستگی را افزایش دهید" یا " ما فرو دستان جامعه ایم " یا "حتّا پیرها هم بایدغذا بخورند "

نوشته شده اند هیچ یك در هسته ی اصلی درونمایه ی فیلم قرار نگرفته اند چراكه تمركز اصلی فیلمنامه به جای مشكلات اجتماعی برشخصیت اومبرتو استوار گردیده تا بتواند به توصیف شیوه ی برخورد سزاوارانه ی او با دشواریهای فراوان اقتصادی اش  بپردازد وبه نقل محافظه كاری او در قبال یافتن حد اقل یك همراه و یا یك گوش شنوا برای داستان تنهایی دراماتیكش توفیق یابد.

آنچه در این میان بر ما تاثیر می گذارد قطعاً مشكلات بازنشستگان درقبال حقوقشان نیست بلكه فقدان نوعدوستی در میان انسانهاست كه به سبب آن این پیرمرد بیچاره واین سان متشخص و آبرومند حتّا امكان این را هم نمی یابد تا بتواند دو كلمه با كسی درد دل بكند ( دراین میان تنها مستخدمه اش است كه "ماریا پیا كازیلیو" آن را به بهترین شكل ممكن بازی كرده است .)

به اعتقاد ما مهمترین بخش فیلم سطح معنایی آن است .چراكه در بیش از یكی از صحنه ها ،هر سكانس، خارج از روند روایی فیلم، مستقلاً و جدا از بقیه عمل می كند و نه در یك واحد یكپارچه .  مثلا ً صحنه ای را در نظر بگیرید كه اومبرتو در اتاق اجاره ای اش روی تخت دراز كشیده است . اواز تخت پایین می آید و از در خارج می شود .می توان فیلم را به گونه ی دیگری نیز روایت كرد. مثلا :ً اومبرتو در اتاق خویش تنها ست امّا در خارج از خانه جهانی ست مملو از تبلیغات رسانه ها ، عشّاق گوناگون  ، سوء تفاهم ها ، جاه طلبان وقیح ، نظامیان و معشوقگانشان ، مستخدم ها كه در آستانه ی در خروجی خانه ها ایستاده اند و فقرا و میز های غذا خوری و پس مانده ی غذا ها و سگ ها و سگ كش ها  و اومبرتو پیوسته و همواره بیش از پیش اینها را در خاطر خود مرور می كند و پیوسته احتیاج بیشتری پیدا می كند تا با كسی دراین خصوص همكلام شود  امّا تنها گریزگاهی كه برایش مانده ماریای مستخدمه است .

اینگونه می توان درك كرد كه چرا در صحنه هایی كه او حضور دارد پرتو رابطه ای انسانی فروزان است ( صحنه ی مشهور برخاستن از خواب ، مورچه ها و قهوه سایی در آشپزخانه )

و باقی فیلم همه وقف برگزاری آیین دفاع از خویشتن انسانی شخصیت اصلی و نمایش تشخّص حقیر او شده است .

نیایش و مراسم توزیع غذا در بیمارستان ، جایی  كه اومبرتو در آن بستری شده تا سلامت خویش را باز یابد ، فصل مشتركی را با صحنه ی كلیسا در فیلم دزد دوچرخه می آفریند . لیكن فضا سازی در اینجا ، فاقد یك خط روایی به دردخور است .چراكه مجزّا ی از بقیه ی صحنه ها و در حكم نمادی از نوعی بیماری درمان ناپذیر محسوب می شود امّا در خارج از بیمارستان هنوز چیزهایی هست. ماریا كه آمده تا از او عیادت كندواو را از بیمارستان  بیرون می اندازند وفلیك گم شده كه حضورش در محل نگهداری سگ ها در حكم استعاره ای مضاعف زاید می نماید.

اینگونه است كه احساسات غلیان می كنند و بغضی درگلوی مخاطب گره می خورد امّا هیچ گسترشی در دید او حاصل نمی شود. ماریا در دیالوگی به اومبرتو می گوید " به هر حال تو می روی و آنجا وضعت از  اینجا بهتر خواهد بود "  چراكه صاحبخانه با مدیر سینما " ایریده" ازدواج كرده است و دیگر تمایلی ندارد تا اتاق هایش را اجاره بدهد .اومبرتو با سگش از خانه خارج می شود . ساعت 6 صبح است. اوسوار تراموا می شود . پس از فیلم " واكسی" و " دزد و دوچرخه " این چندمین طی طریق در خیابانهای رم، بسیار سیاهتراز قبل جلوه می كند .

سكوت است و پنجره های بسته . اومبرتو كسی را ندارد تا به خانه ی او برود . امّا توله سگش  هست كه مانع از خود كشی او می شود .

از منظر نقد ( با در نظر داشتن الزامات تدوینی فیلم) می توان گفت"اوبرتو د ِ" نقطه ی اوج كارنامه ی هنری دسیكا است .( البته برخی دزد دوچرخه را بر این فیلم ترجیح می دهند).

"چه زاره پاوه زه " در پاسخی بحث برانگیز به پرسشی در باب ادبیات اشاره كرده كه دسیكا بهترین راوی ایتالیایی زمان خویش است  در این خصوص " جان لوییجی روندی" با ارجاع خاص خود به ریشه های ادبی فیلم ( خصوصا ً آثار كافكا ) می گوید :

" ما نكات واقعگرایانه ی بی پروا و غنایی فیلم را می ستاییم، لیكن نمی توانیم از عدم درك این سبك ادبی از سوی مخاطبان شكوه ای نكنیم . عدم دركی كه به طور قطع یقین به فیلم شهودی سوء تفاهم زای می بخشد"( روندی ، سینمای ایتالیا، 1945تا1951، در مقاله ی نئورئالیسم ایتالیایی، دفترهای نمایشگاه بین المللی هنرهای سینمایی ، ونیز ، 1951)

امّا بیشترین ستایش فیلم "اومبرتو د" از سوی " آندره بازن " ابراز شده است.این منتقد فرانسوی دستاورد اصلی فیلم را در درك چیزی میداند كه او آن را " گذر زمان " می نامد و این بدان معناست كه تداوم زمان در واقعیت، فدای روایت داستانی نمی شود .

بازن پای مجلس رقص رمان مارسل پروست را به میان می كشد ومی گوید:" برای درك فیلم لازم است دیدمان را به آنسوی دسته بندی های اخلاقی و سیاسی سریان دهیم . ادبیات دراماتیكی كه تا به امروز به دست ما رسیده است حاوی شناختی، بدون شك،دقیق در خصوص روان آدمی ست امّا من وقتی به انسان می نگرم او را در ارتباطی فیزیكی و كلاسیك با ماده می بینم. یعنی آنچه دانشمندان آن را "مایكرو فیزیك" می نامندش و ارزش آن فقط برای پدیده هایی است كه مربوط به یك رده ی قطعی می شوند . امّا رمان تا آخرین حد خود تكه تكه شده است. ولی ماده ی اصلی مایكرو فیزیك در آن، درونی و از جنس خاطره است. با این وجود سینما جایگزین ضروری رمان در این پژوهش انسانی نیست امّا در ذات خود یك برتری نسبت به آن دارد و آن ثبت انسان در لحظه است . اینگونه است كه می توان یك هم ارزی میان رمان " در جستجوی زمان ازدست رفته " ی پروست با زمان باز یافته ی " زاواتینی"مشاهده كرد. باز یافتِ این زمان، در سینمای امروز چیزی ست نظیر كار پروست با فعل مضارع اخباری در رمان ." با وقوف بر این مفهوم، كمال گرایی موجود در فیلم دزد و دو چرخه را می توان همچون نقطه ی شروعی بر آثار دسیكا دانست. اومبرتو د ما را یاری می كند تا آنچه را كه در فیلم دزد دوچرخه مجبورمان می كرد تا در شیوه ی تدوین  كلاسیك واقعگرایانه محبوس بمانیم درك كنیم .

معنای پنهان فیلم در همین خروجش از محدوده ی سنّتی تدوین نهفته است چراكه وقوع رویداد ها دیگر در محدوده ی الزامات دراماتیك نمی گنجند .مثال مشهور این نكته را می توان در همان صحنه ی ازخواب برخاستن مستخدمه مشاهده كرد كه خط بطلانی برآن گونه ی سنّتی سینما می كشد .

بازن می گوید : " دسیكا و زاواتینی ، می كوشند تا حادثه را به حوادث خرد تر تقسیم كنند تا سرانجام به حدّی برسند كه احساس گذر زمان را در ما به وجود آورند . "

بدین ترتیب اگر وحدت روایی حوادث در یك فیلم كلاسیك منجر به این شود كه مستخدمه ای از خواب بر خیزد ، دو یا سه شات كافی ست تا ما بتوانیم آن را بیا ن كنیم .امّا دسیكا در این وحدت ، زنجیره ای از حوادث خرد را داخل می كند.  مثل : برخاستن ، عبور از كوریدور ، مورچگانی كه با جریان آب پراكنده می شوند و غیره .

بگذارید به یكی از این حوادث دقیق تر شویم . كنش قهوه سایی. كه ما آن را  با تصویر چهره ای به دسته ای از لحظات مستقل نظیر بسته شدن در با نوك پا پیوند می زنیم.دستگاه سایش قهوه با حركت پا پی گرفته می شود كه با احتیاط حركت می كند وبعد برخورد انگشت او با چوب است كه پایان كنش را نشان می دهد . بنا بر نظر "كیارینی"  می توان گفت عنصر شعر ، همواره در سینمای دسیكا موجود بوده است . شعری كوتاه كه ریشه در رگه ی طویل امّاستایش برانگیزسنت ادبی قرن نوزدهم  دارد.

اینگونه است كه فیلم های  دسیكا و زاواتینی بر ما تاثیر می گذارند . به تعبیر بهتر می توان گفت آنهاقصّه ای دارند تا با آن دل مخاطب را به درد آورند، نه اینكه ذكاوت او را برانگیزانند.

آنها به خیر معتقدند و می پندارند كه فقط در آن امكان رستگاری هست. این جایگاه سراسر اخلاقی ، گرچه از سویی نمایان گر انسان گرایی شخصیت ها درفیلم است ،امّا از  سویی دیگر رویداد را نیز در دل خود محدود می كند چراكه اشارات صرفا ً روانكاوانه و احساساتی در دل رویدادها و تصادف ها خرد می شوند و به سمت یك پی رنگ داستانی سوق می یابند.

 بر گرفته از كتاب " ویتّوریو دِ سیكا" نوشته ی "فرانكو په كوری"

                                          ****************

دیالوگ در فیلم درحداقل است وساختار داستان كلاسیك كنار گذاشته شده. چراكه نمی توان دیگر تضادها و پیچیدگی های جامعه ی معاصر را در یك ساختار محدود خلاصه كرد.نگاه فیلمساز متمركز بر جزئیات است.دیگر دیالكتیكی میان پدرو فرزند چنانچه در دزد و دوچرخه به چشم می خورد نمی بینیم.دیگر اثری ازنبرد خشن میان مرد و جامعه اش ( چنانچه در فیلم های امریكایی به چشم می خورند ) نمی بینیم ." اومبرتو د" برای دسیكا در حكم" آلمان سال صفر" برای" روسلینی" است. وضعیت شخصیت اصلی فیلم بسیار ناگوار است امّا رفتار این شخصیت بسته كه ارتباطش را با جهانی كه از آن برخاسته قطع كرده ، به هیچ وجه غیر معقول و دروغین نیست

آرتور میلر درنمایش " مرگ دستفروش" تصویر غمناكی از خانواده ای را نشان می دهد كه دستاورد فضای جامعه ی متوسط امریكایی ، در همان سالهاست . چیزی شبیه همان فضای ملموس فیلم دسیكا .امّا  میلر در بقایای اسطوره ی از هم پاشیده ی خانواده ردی از ریشه های تنهایی آدمی را  می بیند، حال آن كه تنهایی اومبرتو ، یك تنهایی مطلق است . تنهای مطلقی كه در تصاویری عریان و سرد نشان داده شده اند و شاید هیچ فیلم ایتالیایی دیگری (تا زمان ساخت این فیلم ) نتوانسته باشد این تنهایی را این سان برهنه نمایان كند. حالت ها، چهره ها  و نمودهای برونی روان شخصیت های فیلم ، همچون بلور های یخ بر پرده ظاهر می شوند . بلور های خشنی كه بر مزرع جان مخاطب ، شیاری از حیرتی تلخ بر جای می گذارند.

برگرفته از كتاب" سینمای ایتالیا" نوشته ی" كارلو لیتزانی"

ترجمه ی مهدی فتوحی

در اصل، ویسكونتی قصد داشت سه فیلم بسازد و نه یك فیلم و خودش همیشه می گفت سه فیلم مستند. یكی درباره ی ماهیگیران، یكی درباره ی دهقانان و یكی درباره ی كارگران معدن، كه هر سه هم در سیسیل اتفاق می افتادند. در جزیره ی سیسیل، و هر سه هم آثار متفاوتی بودند از همان نبرد همیشگی علیه فلاكت انسان ها و اشیا، و حقیقتا ً هم ویسكونتی در ذهن خود طرح تولید هر یك از بخش های این سه گانه ی دریایی، زمینی و مربوط به معدن را  پرورانده بود.

اما آنچه من عمیقا ً بدان باور دارم این است كه او قبل از هر چیز آرزو داشت تا فیلمی از رمان " مالاوولیا" ی" جووانّی ورگا" بسازد و چون درون مایه ی اصلی رمان ، همان بود كه قرار بود در بخش دریایی این سه گانه موجود باشد، او در سال 1947 برای ساخت یك فیلم مستند از زندگی ماهیگیران " آچی ترتزا" به دهكده ی " "انتونی" عزیمت كرد. مكانی كه آثارموفق ورگا درآنجا روی می دادند.

هزینه ی تولید فیلم بسیار محدود بود . بسیار محدود ، و چون گروه ساخت فیلم همه برای ساخت یك فیلم مستند به آنجا رفته بودند ، بنابراین نه فیلمنامه نویسی وجود داشت نه طراح صحنه و لباس و حتا نه دستیار و منشی و متن ماشین شده ای برای سكانس های مختلف. هیچ منشی صحنه ای هم در كار نبود . حتا جرثقیل و قرقره هم نداشتیم. یك دوربین بود و چند حلقه فیلم. نه فیلمنامه ای در كار بود و نه پلاتو یی و نه حتا برآوردی از هزینه ی ساخت، تازه از افرادی كه گروه را تشكیل می دادند ، دست كم یك سومشان هرگز فعالیت سینمایی نكرده بودند. مثل مدیر فیلمبرداری، دستیار كارگردان و مدیر تولید.

زمین می لرزد یك حادثه بود . اما نه یك حادثه ی نا گوار و نا خوشایند، بلكه یك حادثه ی با شكوه و دلچسب، وهمین طور یك تجربه برای كسانی كه بخت مشاركت در ساخت آن را داشتند. مشاركت در ساخت یك اثرتاثیر گذار بر تاریخ سینما .

بازیگران همه از میان  ماهیگیران و مردم " آچی ترتزا" برگزیده شده بودند. ولی ویسكونتی هرگز راضی نشد تا به واقعیت زندگی مردم موجود درخیابان های آن روستا اكتفا كند. برای همین ،ا و از آن مردم ساده و نا آگاه از قوانین كارو قواعد صحنه توقع نظم داشت و تسلط بر كار، چیزی كه فقط یك بازیگر حرفه ای سینما می تواند از عهده اش بر‌آید.

صحنه های فیلم هم همه طبیعی بودند  و بازی ها نه فقط ارائه و انتقال رویداد موجود در فیلم ، كه به طور همزمان شامل یك كنش واقعی و غیر قابل تغییرهم بود. فیلم ادعا داشت تا یك اسطوره را با فرایند خلاقیت بازآفرینی كند و در این كار موفق هم شد. به طوری كه در برخی لحظه ها رفتارواقعی اشخاصی كه نقش بازی می كردند، اندك اندك در قالب شخصیت هایی كه در ذهن خود پرورانده بودند هویت می یافت.

ویسكونتی دیالوگ ها را به كمك همان بازیگران می نوشت. بازیگرانی كه با همان كلماتی كه در زندگی، به وسیله ی آنها احساساتشان را بیان می كردند، به شیوه ی بسیار واقعگرایانه ای با ا وهم مكالمه می كردند و او با تكلیف این كار به آنها، روند داستانی خودش را گسترش می داد. طبیعتا ً یك متد اینچنینی، زمان تولید كوتاهی را هم می طلبد و كار فیلمبرداری شش ماه طول كشید.

گروه ، مثل اغلب اوقات در سینما ، یك گروه استثنایی بود. ویسكونتی اگر كار غیر ممكن هم می خواست، گروه برایش فراهم می كرد . یك روزاوخواست تا صحنه ای را به كمك جرثقیل بگیرد ، اما جرثقیلی در كار نبود. در عرض چند ساعت كار با نجاران  قایق ساز، یك جرثقیل چوبی آماده شد . یك ماشین احمقانه به شكل طرح های احمقانه ی لئوناردو. امروز همه چیز ساده و طبیعی به نظر می رسد ، اما سی سال پیش در " آچی ترتزا" ساخت یك فیلم داستانی با در اختیار داشتن وسایل ساخت یك فیلم مستند، چیزی شبیه به معجزه بود.

مردم دهكده هم در این بداهه پردازی با ما  شریك بودند. یكی به متخصصان دوربین كمك می كرد یكی به نورپردازان. یكی به زفیرلّی كمك می كرد و دیگری به من تا حركت های عمق صحنه را تنظیم كنیم . ماهیگیران ، عمده فروشان ، خریداران و بنایان، همه درحین انجام فعالیت های روزانه ی خودشان ، صحنه های بازی را هم بین خود تقسیم كرده بودند. انگار نه انگار در بیرون از صحنه با هم تضاد و دشمنی ای دارند.

همه چیز كه آماده شد ، صحنه های داخلی قایق ها را در طول صید شبانه گرفتیم، با نمایی نزدیك از حركات دریا ، ناقوس كلیسا ، قایق هایی كه در حین بازگشت نتیجه ی صید را اطلاع می دادند و صدای موج شكن و عمده فروشان و خریداران در جواب به آنها. یك صحنه ی جادویی كه چند دقیقه به طول می انجامیدو بعد همه چیز ازنو.

طلوع آفتاب همه چیز را شدت می بخشید. نور فیلم هم چیزی به غیر از نور طبیعی نبود و ما سكانس به سكانس با نورطبیعی پیش می رفتیم و از فرصت تلف شده بین دو سكانس استفاده می كردیم و در رستوران دختران " جامّونا"( بازیگران زن فیلم كه در طول فیلمبرداری بازی می كردندو بعد از آن به كار پیشخدمتی خودشان باز می گشتند) قهوه ای می نوشیدیم وتكه نانی  می خوردیم .

این گونه بود كه فیلم به پایان رسید  و توانست خود را به فستیوال ونیز برساند. به آن شب فراموش نا شدنی.

به اعتقاد " جی سادول" كه بزرگترین منتقد فرانسوی وقت بود،"زمین می لرزد"اثری است بزرگ و رئالیستی كه مثل یك رمان ساخته و پرداخته شده  و عاری از احساسات زدگی آثار دیگر دوره ی خود است.

ترجمه ی مهدی فتوحی

برگرفته ازكتاب " ملاقاتی با سینمای ایتالیا" نوشته ی فرانچسكو رزی