( زین پس گهگاه متنی را درباره ی انقلاب های بزرگی که در جهان رخ داده ترجمه و در این وب منتشر می کنم. بیشتر برای دانستن خودم البته . اگر علاقمند بودید شما هم پی گیری اش کنید.)

گزینش و ترجمه

مهدی فتوحی

۱

انقلاب ، یک تعریف

این واژه برای بار نخست در حوزه ی تاریخنگاری و اختصاصا ً برای نشان دادن دگرگونی های سیاسی ناگهانی و خشونت آمیز و سازماندهی شده پدیدار شده است که آشکارا از نمونه ی انقلاب فرانسه الگو برداری شده اند، یک مفهوم البته سیاسی که فاکتورهای فرهنگی و اجتماعی را نیز پیشتر متضمن مضمون خویش دارد. البته با گذشت زمان واژه ی انقلاب مورد استفاده های عمومی یافت و مصرف آن در حوزه های گوناگون و نه تنها در ارجاع به زمان گذشته که در حال حاضر نیز آغاز شد. رفته رفته این مفهوم توسعه یافت و امروزه برای بیان دگرگونی هایی استفاده می شود که دیگر لزوما ً هم ویژگی های غیرمنتظره بودن، سازماندهی داشتن  و خشونت آمیز بودن را که بلافاصله به ذهن متبادر می کرد ، ندارند . دیگر انقلاب به یک واژه با مصرف روزمره تبدیل شده است که برای تعریف بسیاری از حالات دگرگونی به کار می رود. خواه این تغییر کامل باشد و خواه ناقص. خواه ناگهانی و خواه به عکس از طریق روند طولانی دگرگونی های فراخ در زمان ؛ که از این دست می توان انقلاب در وسایل ارتباط جمعی را نام برد که با رادیو آغازید، با تلویزیون تداوم یافت و اینک با شبکه ی انفورماتیک پی گیری می شود. با این همه ، با گسترش دانش تاریخنگاری انگاره ی انقلاب مرزهای تاریخ سیاسی – سازمانی  را درنوردید تا به فضاهای انبوه کاوش در گذشته ، اعم از علم ، تکنولوژی، اقتصاد، جامعه شناسی و هنر و ادبیات ارجاع یابد. بدین سان انقلاب در تعریف به شمار بسیاری از دگرگونی های نه لزوما ً خشونت بار و ناگهانی و عمیق گفته می شود که فصل مشترک همگی شان ، تخریب نمونه ی پیشین موجود است. درونمایه ای در ارتباطی تنگاتنگ با واقعیت، در عصری  همچون عصر ما ، که از تغییر عمیق در حوزه های مختلف کنش انسانی ویژه شده است.

ترجمه ی مهدی فتوحی

6 فوریه 1957

پالادزسکی عزیز!

از شما بسیار سپاسگذار و شرمنده ام . زیرا ارسال یکی از کتاب ها برای شما برای من در حکم یک وظیفه و افتخار است. نمی دانم آیا مقبول طبع شما قرار گرفته است؟ به هرحال بسیار خشنود شدم که شما دو جلد از کتاب هایتان را به خط خود تقدیم به من کرده بودید که برایم بسیار گرامی خواهند بود." په ره لا" و " جانوران"  که داستان پرتره ی شهبانو هم در آن است که یکی از داستان های مورد پسند من است. با تقدیم حق شناسی و محبت از شما خداحافظی می کنم.

ایتالو کالوینو ی شما

 ۲

9 جولای 1966

پالادزسکی عزیز!

آنچه مرا شیفته ی داستان های شما می کند طرح هندسی آثار شماست که در زیر نمونه های بشری پنهان می شود و من هنگام خواندن کشفشان می کنم و آرمان زیبایی شناسانه ی من هم دقیقا ً همین است.

بسیار سپاسگذارم از تقدیم کتاب و خوشوقتی خواندن آن ها.

با اشتیاق

ایتالو کالوینوی شما

 ۳

تورین 9 می 1973

پاریزه ی عزیز!

من اینجا کتاب هجاهای تو را در دست می گرفتم . گهگاه بخشی از آن را می خواندم و حال که تمام آن را خوانده ام، قلم برداشته ام تا به تو بنویسم که بوتیقای تو و دقت ات در ترسیم چهره ها و غذاها و روزها خیلی خوب از کار درآمده.هر بار نوشته های تو را در ستون های " کورّیه ره " می خواندم و اینک می توانم بگویم: آری. تنها چیزهایی که گهگاه به زبان می آیند در حکم همان حرکت در سربالایی روشنفکری است  که ما نمی توانیم خودمان را از آن رها کنیم. مدام تاسف می خوریم از شیوه ای از فن روایت که دیگر کارآمد نیست. برای هیچ کس.  زیرا با نویسندگان روس قرن 19 به پایان خود رسیده. امّا تو به عکس موفق شده ای کاری متفاوت از آنچه دیروز انجام می شده و امروز می شود، بکنی. به خصوص در شیوه ی ساختمان روایت که از آن توست و بسیار به درد آن چه تو می خواهی بگویی می خورد و در مجموع یک سبک است و همه ی گزینه هایی که برای کاربرد بوتیقای خودت باقی می گذاری همان ردّ حوادث است . امروز نوشته ای که در حین نوشتن، تو یک عمل جرّاحی ادبی می کنی( یک اعتراض ناب) و معنای آن کاری که می کنی هم همان جاست. مثلا ً از میان داستانهایی که من می پسندم ( چون من از همه به یک اندازه خوشم نمی آید) از"رفاقت" اسم می برم و از آن هایی که به شیوه ای غیرمستقیم تر و با حرکت هایی در زمان روایت شده اند.

با درود گرم بسیار

ایتالو کالوینوی تو

گزینش و ترجمه ی مهدی فتوحی

ذکر این نکته الزامی است که عبارت ارمتیسم مربوط می شود به شاخه ای از ادبیات ایتالیا که به جریانهای غیر عقلایی  و افولگرایانه ی فرهنگی و همین طور روح و سلیقه ی اروپایی ، خصوصا ً بین دو جریان اصلی سمبولیسم و سوررئالیسم گره خورده و اهم دیدگاههای خود را در حوزه های شعر و نقد بازیافته است.

می توان گفت عبارت ارمتیسم از حدود سال 1930 در تعریف شعر ناب و خودجوش به کار رفته  و پس از جووانّی پاسکولی و گابریه له دانونتزیو، مصرانه بر آن تاکید ورزیده شده است. درست به همان شیوه ای که در فرانسه پس از مالارمه و رمبو و از آن به بعد رواج عام یافت. البته ویژگی خاص آن از نظر منتقدان، علاوه بر فقدان طنز، دشواری درک و پذیرشش از سوی مخاطبان بود که آن را از دیگر جریانها متمایز می کرد.

همانطور که می دانید شعر غنایی بیش از هرچیز بر تلفیق آواهای واژگان تاکید دارد و نه بر معنا و محتوا؛ و بیشتر بر بازیهای جادویی و فریاد و سکوتها و مکث ها و تداوم ها و نقاط سفید و کور و همین طور آرایش تصویری ابیات و قافیه ها و نغمه های گوشنواز استوار گردیده تا بر الهام که همگی ارتباط عمیقی دارند با نقد متاخر و روز و همکاری های تکنیکی آن.

با این حساب جریان پیچیده ی ارمتیسم بسیار دیر اقبال عام یافت( حدود سال 1938). خصوصا ً با دفاعیات و جانبداری های نویسندگان نسل بعد که نخستین شاعران و منتقدان ارمتیک نیز بودند و شیوه و قالب واحدی را از نقد سیاه  عرضه می کردند که محتاج درک بالاتری از خصوصیات و ویژگی های عام این پدیده بود و وقتی اقبال یافت همچون شیوه ای نو انگاشته شد و به همین خاطر منتقدان مجبور شدند آن را چون جریانی تازه بپذیرند. زیرا سلیقه ها از قبل در احاطه و سیطره ی شعر ارمتیک درآمده بود و نحله ای شده بود از فوران حرکت های پویای ربع قرن. با این حال ارمتیسم در غایت وصف ناپذیر خود و نیز در زیبایی شناسی راز آمیزش متعلق بود به شاعران پس از دانونتزیو. از کامپانا گرفته تا اونگارتی ؛ و وسیله ای شده بود برای بازسازی ساختار عقلایی و دگرگون سازی فن بیان خطابی که دیگر به سنت معمول بوتیقای ادب ایتالیا بدل شده بود و تحولی بود در گفتمان به جا مانده از شاعران شامگاهی و بورژواها و دم غنیمت شمارها و این گونه به نونوایی کامل زبان ادبی شعر خدمتی شایان کرد و در حد توان خود و به نوبه ی خویش ، آرمان شعر مدرن را جامه ی عمل پوشاند. آرمانی که تکیه داشت بر تعادل میان قالب و محتوا و فرهنگ متداول اما سرشار از توان ِ شعر غنایی، که خود میراثی بود زنده  از رمانتیسیسم؛ و با خرد کردن اشعار به قطعات کوچکتر کاربرد و تکثر یافت و طیف های گوناگونی را در بر گرفت.

در نثر نیز ارمتیسم فقط در همان نمونه های درخشانش متوقف نشد و با نثر پر و پیمان و با طراوت خود، اندک اندک نیاز و امکانی را برای گفتمان شاعرانه و ترانه سرایی فراهم آورد و بر صحنه حضور دایمی داشت. اما تنها در مقالات؛ و به رغم واکنشش در قبال شعر کلاسیک ، عشقی پایا و تازه نیز نسبت به آثار کلاسیک در او نطفه بست و بیش از همه نسبت به لئوپاردی و پترارکا ؛ و آمیزه ای شد از دروس خارجی و ارمتیک های دیگر و شاعرانی از این دست ؛ از پل الوار گرفته تا تی اس الیوت. بدین گونه شاعران بزرگ بین دو جنگ ، از سکوندو گرفته تا اونگارتی، از مونتاله تا کوازیمودو، از د ِ لیبه رو تا گاتّو و سینسی گالّی، همگی بر مفهوم مشترک تعادل میان فرم و محتوا تاکید ورزیدند.

امّا نقد ارمتیک نیز به همان نسبت، ذاتی غیر عقلایی داشت و در تضاد با نقد فلسفی کروچه بود و مروّج روشنگری و توجیه گر متون شاعران مدرن و گره خورده به آن.  آن هم با اشکالی بسیار گوناگون؛ و تجربیات خردورزی معاصر از برگسونیسم تا تفکرات جنتیله، از فرویدیسم تا تفکر برتری جویانه ی کاتولیک را در بر می گرفت و مانند سبک ادبی خود که پیشتر از او پا به عرصه ی وجود گذاشته بود، با متون نقادانه ی موجز و سلیقه ای و احساسی خود، که بین سالهای میان دو جریان ادبی رایج در مجلات VOCE و RONDA نوشته شدند، در فضای فلسفی متاثر از تفکرات بندتّو کروچه اغتشاشات و سلایق ادبی جدیدی را ایجاد کرد.

نقد ارمتیک به کلام و سبک ارزش ظهور می دهد و فضایی جادویی و متاثر از ثنویت کیهانی بدان می بخشد. با این حال جایگاهش همواره در مقام مخالف خوانی باقی ماند و به علت پیچیدگی های مفهومی خود، در این میان دچار اغتشاش گردید. زیرا فاقد اندیشه ی پیشرفته ، نظیر آنچه که با آن سر ناسازگاری داشت، بود. امّا با این وجود رنج مستور در آن ، مقدمه ای بود بر بحران های نه تنها زیبایی شناسانه که معنوی معاصر. هر چند شعر غنایی نیز چون شعر ارمتیک ، وجدان شاعرانه ی روز را در خود هضم کرد. با این همه برخی از ملزومات شعر ارمتیک در ادب و نقد، جذب انبوهی از جریان های نقد و فلسفه و ادب معاصر ( همچون اگزیستانسیالیسم ) شدند و حتا جذب برخی جریان ها که نیت شان تخریب و نقد آن بود.

ترجمه ی این مقاله پیش کشی است به دوست و استاد ارجمندم دکترحسن اصانلو، به پاس قدردانی از اعتماد ایشان

محراب

ایتالو کالوینو

ترجمه ی مهدی فتوحی

قابی برجسته ، بالا رفته از محوری افقی با کتیبه ای متخلخل همچون تور؛ و در داخل آن کتیبه ای کنده کاری شده که روی ستون ها بالا می رود، با نقوش برجسته ی اسلیمی بر فراز آن که در بالا، روی کناره ی افقی، خطی از نوشته های روان همچون درنگی از آن مجزا می شود که همه  به رنگ روشن اند و جنس آن هم از گچ است. در زیر آن طبل گوشی شش گوش پیش می آید که در قابی از طاق ضربی شیار دار محصور شده و با ستون ظریفی افراشته شده که انباشته است از انواع کنده کاری ها. در حاشیه ها نیز هر تکه از سطح، پوشیده شده است از انواع تزئینات درخور و مقرنس کاری های پر و خالی پر منفذ. درست مانند یک اسفنج. ستون ها و طاق رومی های ساده در راستای طبل گوش در پس زمینه ای حفر شده و با دقت تمام کنده شده محصور شده اند که ضد قوس شش گوش است که از محوری افقی بالا رفته که آن نیز پر از منفذ است. اینجا لازم است باز گردیم به استفاده ی از همه ی واژگان قبل برای توصیف جزئیات مشابه در طبقه ی کوچک شده ، با جلوه های متفاوت فشرده و انبوه. امّا درون این قوس و درون همه ی این قوس ها چه دیده می شود؟ هیچ. یک دیوار لخت.

دارم سعی می کنم محرابی را توصیف کنم مربوط به قرن پانزدهم میلادی در جامع عتیق اصفهان . محراب، درگاهی است که در مساجد، جهت مکّه را نشان می دهد. هر بار که از مسجدی بازدید می کنم مقابل محراب می ایستم و از تماشای آن خسته نمی شوم. آن چه مرا مجذوب می کند انگاره ی دری است که همه کار می کند تا کارکرد در بودن خود را به رخ بکشد امّا رو به هیچ کجا باز نمی شود. انگاره ی قابی درخشان برای نگاهداری چیزی بسیار قیمتی. حال آن که در داخل آن هیچ نیست[1].

در مسجد شیخ لطف الله محرابی است مربوط به قرن 17 میلادی در دیواره ای سراسر پوشیده از معرّق نیلی و لاجوردی که در زیر فضای یک طاق رومی با مرکزیت یک پنجره ی مصنوعی در دل طاق رومی پوشیده از کاشی های روشن و مملو از خطوط هندسی شکوفان و حلزونی قرار گرفته ، به همراه حفره ای همچون طاق های گوتیک که به ضخامت دیوار باز می شود و از معرق های آبی و طلایی درخشان پوشیده شده است و در تمام سطح مزین است به طرح های قوسی که خود شش گوش اند و با سطحی مرکب از چند حبابچه ی شش خانه ی کندو وار و یاخته هایی بی کف پوش که روی چینه ها بالا می روند. این گونه است که محراب با تقسیم فضای خاص و محدود خود و تجمع قطعات کوچک  و خرد خویش در یک تکثّر ، تنها راه ممکن را برای رسیدن به نامتناهی می گشاید.  

در اطراف، کتیبه ، به صورت یک سپیدی در دل کاشی های آبی می دود و فضا را با خطوطی که به صورت دو میله ی موازی ، آهنگین شد اند، نوار پیچ می کند. قوسهایی مارپیچ  و مواج همچون شلاق، با ضرباتی کج و کانونی که آیات قرآن را به سوی بالا و پایین بر جای می گذارند. به سمت مستقیم و واژگون. به سمت پس و پیش و در طول تمام ابعاد مرئی و نامرئی.

پس از مدت مدیدی که به تماشای محراب می ایستم احساس می کنم باید به نتیجه ای برسم که می تواند این باشد: انگاره ی کمال که هنر در پی آن است، فرزانگی انباشته در نوشته ها و رویای وصال و دست یابی به هر آرزویی که در شکوه زینت ها به بیان می آید، همگی به یک معنای واحد اشاره می کنند: جشنی برای اصلی واحد و بنیادی که تنها واپسین شیئ را رخصت ورود می دهد و این شیئی است که وجود ندارد و کیفیت بی همتایش همان ناموجود بودن آن است. نمی توان حتا نامی هم به آن داد.

خالی، هیچ، غیبت و سکوت، همگی نام هایی حامل معناهایی بسیار جاگیر برای چیزی اند که نمی خواهد هیچ یک از این ها باشد. نمی توان آن را با واژگان تعریف کرد. تنها نمادی که آن را عرضه می کند همین محراب است و اگر بخواهیم دقیق باشیم همان آنی است که ناموجود بودن را در ژرفای محراب به انسان الهام می دهد.

من در سفر طولانی ام به اصفهان به این درک رسیدم که  چیزی که در جهان بسیار اهمیت دارد همان فضاهای خالی است. طاق لانه زنبوری در گنبد محراب شاه عباس. گنبد قهوه ای رنگ مسجد جامع که ما را به سوی توالی قوس هایی با اندازه های کاهنده رهنمون می شود که بر اساس محاسبه ای حیله گرانه برای پیوند دادن بنیاد چهارضلعی به دایره که به گنبد منتهی می شود ، طراحی شده اند. ایوان ها. دالان های چهارگوشه با طاق ضربی . همه ی این ها تاییدی بر این نکته اند که جوهر واقعی جهان از فرم کاو گرفته شده است.

خلاء هم بازی ها و خیال آفرینی های خود را دارد. تالار موسیقی کاخ عالی قاپو که دیوارهایش پوشیده شده اند از پوششی از جنس گچ مقرنس کاری شده ی اخرایی رنگ و درآن قالب بطری شکل یا کاسه ربابی به صورت معکوس تراشیده شده   وهمچون مجموعه ای از اشیاء کاهنده به سایه های شان نمود می یابند یا به همان انگاره ی بی جسم.

برخی از اشکال زمان ساخته شده اند تا با برخی از اشکال فضا توافق حاصل کنند . مثلا ً ساعت غروب در فصل بهار با مدرسه ی موسوم به مادرشاه با باغچه ی کوچک و محدودش که مربوط است به قرن 18 میلادی ، به رنگ سفید لعاب چینی و سبز گیاهان و حوض، که بر رویشان اتاق های افراشته خم شده اند که خالی و مزین به گروهی از کاشی هایند که در درونشان چابکی خطوط با آرامش لعاب ها ترکیب می شود و من در هنگام بازدید از مدرسه ، با مشاهده ی آرامش خانوادگی که در حضور آن ، ساکنان اصفهان با هم در این مکان و این زمان می زیند، با خود می اندیشم که من نیز خوش دارم حجره ای داشته باشم، یکی از این طاقچه های جادار را. مثل همان مردی که آن جا چهارزانو نشسته و مطالعه می کند و یا بقیه ای که دارند بحث می کنند یا آن که دراز کشیده و خوابیده یا آن که دارد نان باریک و نرم با سالاد می خورد و حسادت می کنم به گروهی که دارند به سخنان یک ملّا گوش می کنند. درست  همان طور که مریدان سقراط رفتار می کردند. همه حلقه زده بر گرد او و برروی یک فرش؛ یا پسرانی که به محض خروج از مدرسه روی فرشی دیگر کتاب ها را می گشایند و دفترهای مشق را.

شاید شهری که از در پی هم آمدن اختیار در گزینش پر و خالی ها ساخته شده از تو بخواهد که در آن، حتا در دوران استبداد دست و دلبازهم  با اختیار تمام و با خیالی آسوده زندگی کنی. این اندیشه ای بود که در طول گذر از تصاویر متحرک شبی در میدان مشهور اصفهان  و در حین تماشای مساجدی با گنبد های آبی و مسی رنگ و خانه هایی هم قد و مهتابی هایی مرتبط و طاق های وسیع کاخ شاه عباس کبیر و بازار به ذهن من خطور می کرد.

سالها از این ماجرا گذشته  و آن چه اکنون از ایران در ذهن من می نشیند تصاویری کاملا ً متفاوت است. بدون آن فضاهای خالی؛ و انباشته از جمعیت، فریاد و حالات شلوغ ؛ و تاریک از سیاهی مانتوها که همه جا گسترده شده و حامل یک فشار تعصب آلود و بی هیچ تسامح و تنفس اند و من هیچ یک از این ها را در مداقه ی خود در محراب ندیدم.

پی نویس مترجم:

محراب بی همتای " اولجایتو" یا  محراب " ساوی" در سال 710 هجری قمری در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده (الجایتو) در سایه ی پشتیبانی های وزیر ایرانی او " محمد ساوی" و به دست استاد " حیدر گچبر اصفهانی" در شبستان مسجد اولجایتو واقع در شمال ایوان " استاد" ساخته شده است.

تر جمه ی مهدی فتوحی

من پا پس نخواهم گذاشت. ایستاده در یک لحظه ی تاریخی، زندگی ام را در قبال وفاداری به خلق خواهم پرداخت و بدیشان خواهم گفت یقین دارم که اینان قطعا ً نخواهند توانست دانه ای را که ما در وجدان آگاه هزاران هزار شیلیایی می کاریم ، درود. ایشان قدرت را به دست خواهند گرفت و بر ما چیره خواهند شد. اما روند حرکت اجتماع را نخواهند توانست بازایستانید. نه با جنایت و نه با قدرت. تاریخ از آن ماست؛ که مردمانش می سازند.

زحمتکشان میهن من! من به شیلی ایمان دارم و به سرنوشت آن. مردان دیگری این لحظه ی تیره و تار را پشت سر خواهند گذاشت. جایی را که خیانت خواهان رام کردن آنهاست و ایشان در زمانی نه چندان دور، آگاهانه مسیر را پی خواهند گرفت و راه های بزرگی را از نو خواهند گشود که انسان آزاد برای ساختن جامعه ای بهتر در پیش می گیرد.

زنده باد شیلی! زنده باد خلق! زنده باد زحمتکشان! اینها واپسین واژگان من اند. من یقین دارم که جانفشانی من بیهوده نخواهد بود.

نوشته ی پیر پائولو پازولینی

ترجمه ی مهدی فتوحی

هیچ شاخه ای از تمرکزگرایی فاشیستی نتوانسته کاری را بکند که تمرکزگرایی تمدن مصرفی موفق به انجامش شده. فاشیسم مدلی را ارائه می داد مرتجع و ثابت که با این همه در حد یک واژه ی مرده باقی می ماند. فرهنگ های ویژه ی گوناگون، ( همچون دهقانی، خرده پرولتر و کارگری) آرام آرام داشتند خود را با نمونه های کهن خویش یکی می کردند. البته این سرکوب محدود می شد به حفظ پشتیبانی شان از کلام. امروز به عکس  بی هیچ قید و شرطی، پشتیبانی آنها وقف مدلهای معین مراکز شهری شده است. مدلهای فرهنگی حقیقی سرکش اند اما گویا دیگر ارتداد به کمال خود رسیده است. پس می توان تاکید کرد که تساهل ایدئولوژی لذت طلبانه که خواست قدرت نوین هم هست ، بدترین نوع سرکوب تاریخ انسانی است. اما او چگونه توانسته این سرکوب را اعمال کند؟ از طریق دو انقلاب در درون ساختار بورژوازی. انقلاب در زیرساخت اقتصادی و انقلاب سامانه ی اطلاعاتی. دیگر جاده ها و وسایل حمل و نقل موتوری و از این دست، البته با فسخ هر نوع فاصله ی مادی ، حومه ی شهرها را با مراکز شهری آن هم به صورت تنگاتنگی یکپارچه کرده اند. ولی انقلاب در سامانه ی اطلاعاتی هنوز بسیار پیشرو است و قاطع. به وسیله ی تلویزیون مرکز توانسته تمام کشور را که اینقدر از لحاظ تاریخی، گونه گون و غنی از فرهنگ های اصیل بودند، شبیه خود کند و شروع کرده به تصدیق ویرانگری هر گونه اصالت و حقیقت. یعنی چنان که گفتم مدل های خود را تحمیل کرده که البته خود مدل های مطلوب تمدن صنعتی اند که به چیزی بیش از یک انسان که مدام مصرف می کند ، رضایت نمی دهد و توقع دارد او هیچ ایدئولوژی دیگری جز ایدئولوژی مصرف گرایی را در ذهن متصور نشود. لذت جویی ِ نولائیک ِ کورکورانه ای که هر ارزش انسانی را وانهاده و از علوم انسانی بیگانه مانده است.

ایدئولوژی پیشینی مطلوب و تعیین شده از سوی قدرت حاکم ، چنان که می دانید همان مذهب است و کاتولیسیسم ، درواقع تنها پدیده ی فرهنگی ای بود که ایتالیایی ها را تصدیق می کرد. اما اینک او بدل شده به رقیب آن پدیده ی فرهنگی تصدیق کننده ی نوین که همان لذت جویی انبوه است و همچون رقیبی، قدرت نو، از چند سال پیش شروع کرده به تصفیه کردن آن. در واقع نیز هیچ چیز مذهبی ای در مدل مردجوان و زن جوان پیشنهادی و منتخب تلویزیون نیست. این ها تنها دو نفرند که زندگی شان را تنها با کالاهای مصرفی شان ارزشگذاری می کنند( و قابل درک است که روزهای یک شنبه را هم با ماشینشان به مراسم عشاءربانی می روند.) . ایتالیایی ها با اشتیاق فراوان این مدل نوینی را که تلویزیون بهشان تحمیل کرده همچون مصداقی از تولید خلاقانه ی رفاه( یا بهتر بگویم رهایی از نکبت) پذیرفته اند. آن را پذیرفته اند اما آیا به راستی در حد و اندازه ی تحقق بخشی به آن هستند؟ نه . یا این که فقط می توانند قسمتی از آن را ، آن هم از لحاظ مادی متحقق کنند و بدلش می کنند به یک کاریکاتور که حتا نمی تواند در ابعاد چنین حقیرش برای قربانی شدنشان در آن  کفایت کند. هرچند سرخوردگی و رنج عصبی آن متعلق به روح جمعی جامعه است. مثلا ً خرده پرولترها تا همین چند سال پیش به فرهنگ احترام می گذاشتند و از امی بودن خود خجالت نمی کشیدند. بلکه مغرور هم بودند از نمونه ی مردمی خاص اما امی خویش که خود در قید مالکیت اسرارآمیز واقعیت بود. حتا آنها خرده بورژواها را با تحقیر متکبرانه ی خود فرزندان پاپ می انگاشتند؛ که آنها را از هم مجزا می کرد. حتا وقتی که مجبور بودند به آنها خدمت کنند. اما حال، آنها به عکس دارند از امی بودن خود خجالت می کشند. آنها علیه  مدل فرهنگی خود طغیان کرده اند.( جوانترها حتا آن را به یاد هم نمی آورند و کاملا ً از کفش داده اند.) و تنها مدلی را که سعی می کنند تقلید کنند جایی برای بی سوادی و زمختی نگذاشته است. جوانان بیچاره ی خرده پرولتر در برگه ی هویت خودشان نام شغل خود را پاک می کنند و درجه ی دانش آموزی را جایگزین آن می کنند. طبیعتا ً از وقتی که آنها شروع کرده اند به خجالت کشیدن از نادانی شان ، تحقیر فرهنگ را هم آغاز کرده اند (که ویژگی خرده بورژواهاست) و آنها مقلدانه آن را از آن خود کرده اند. در همان زمان جوان خرده بورژوا در همانند سازی خود با مدل پیشنهادی تلویزیون با حضور در طبقه ی خود برای آفرینندگی و علاقه ی خود، که برای او امری ذاتا ً طبیعی است ، به شکل شگفت آوری خشن و ناخوشبخت می شود. اگر خرده پرولترها خود را بورژوامآب می کنند، بورژواها هم خود را خرده پرولترمآب می کنند و فرهنگی که تولید می کنند با وجود ویژگی تکنولوژیکی و عمیقا ً پراگماتیکی خود، مانعی است بر تحرک انسان کهنی که در درون آن ها در حال توسعه ی خویش است و از آن نوعی درهم پیچیدگی شاخه های روشنفکری و اخلاقی مشتق می شود. مسوولیت تلویزیون در همه ی این موارد بسیار بزرگ است. البته من به این که تلویزیون یک وسیله ی تکنولوژیک است اعتمادی ندارم. ولی به این که او یک ابزار قدرت است و به قدرت خود او چرا. تلویزیون تنها، جایی نیست که پیغام ها از طریق آن عبور می کنند. بلکه مرکز همکاری پیغام هاست.  مکانی که در آن یک ذهنیت خاص اعمال می شود که در غیر این صورت نمی تواند جایی برای خویش بیابد؛ و از طریق روح تلویزیون است که روح قدرت نوین نمود خود را آشکار می کند. شکی نیست( و می توان از نتایج حاصله هم مشاهده کرد) که تلویزیون دارد اتوریته و سرکوبگر می شود. به گونه ای که هیچ وسیله ی اطلاعاتی در جهان نتوانسته به این مکان دست یابد.  دیگر روزنامه های فاشیستی و نوشته هایی در مورد دهکده های شعاری موسولینی خنده آورند. ( و با اندوه باید گفت) مثل قیاس گاوآهن اند با تراکتور. می خواهم تکرار کنم که فاشیسم ذاتا ً در اندازه ی ریشه کنی روح مردم ایتالیا نیست. اما فاشیسم نوین از طریق وسایل ارتباطی و اطلاعاتی نوین( و به ویژه و مخصوصا ً تلویزیون) نه تنها دارد آن را ریشه کن می کند که دارد آن را از هم می درد، به آن تجاوز می کند و برای همیشه کریه و زشتش هم می کند.

سباستین قدیس از شهدای مسیحی قرن پنجم میلادی است که جشن 20 ژانویه به مناسبت یاد بود او برگزار می شود. افسانه ای از متون قرن پنجم در باب او چنین روایت می کند که سباستین، نگهبان رییس دادگاه دیوکلتزیا بوده و فعالیت های خیریه ی بسیاری را در حق نیازمندان انجام می داده و البته شواهد مستحکمی هم درباره ی ایمان او به مسیح در دست است. او در نهایت محکوم می شود به مرگ با درفش اما به طرز معجزه آسایی در برابر ضربات مقاومت می کند و سرانجام توسط مادر ایره نه درمان می شود. به طوری که دوباره در برابر امپراتور قد علم می کند و این بار محکوم به مرگ با ضربات چوب می شود. جسد او را در جاده ی آپیا مدفون کرده اند در مقبره ای که بر رویش کلیسایی ساخته شده که اکنون نام او را بر خود دارد. در شهر رم بسیار مورد ستایش قرار می گیرد و در طول سده های میانه مسیحیان او را با عنوان سومین ارباب خویش می شناختند و در برابر بیماری طاعون دست به دامان او می شدند. در هنر مربوط به قرون وسطا همواره او را در لباس سربازی ترسیم کرده اند و بدون هیچ گونه زخم نیزه ای در بدن. در دوران رنسانس هنرمندان ترجیح دادند او را تنها و عریان و بسته شده به ستونی نشان دهند که از زخم نیزه ای در تن مجروح شده است.

اربابِ آرنارا

در مرکز کوچکی در استان فروزینونه روز 20 ژانویه جشن گرفته می شود که مصادف است با یکی از روزهای سرد زمستان. مراسم جشن با یک پیشباز 9 روزه آغاز می شود. به طوری که هر شب یک نیایش جمعی برگزار می شود که با ستایشی آهنگین درجهت طلب حمایت این قدیس از تمام دهکده و ساکنانش پایان می پذیرد. سرود سباستین قدیس ترانه ای است قدیمی که اهالی آرنارا آن را سال های سال است که سینه به سینه نقل کرده اند.

روز 20 ژانویه اسقف دیوچه زی در منطقه ی فروزینونه با تشریف فرمایی خود نیایش را متبرک می کنند و ظهر همان روز مراسم باشکوهی در خیابان های شهر اجرا می شود. در آستانه ی خروج شمایل قدیس از کلیسا بسیاری با شلیک تیرهوایی به او سلام نظامی می کنند و از آن لحظه اعضاء کنگره ای که در خصوص او برپا شده، قرص نانی را بخش می کنند که قبلا ً توسط اسقف و به نیت همه ی شرکت کنندگان متبرک شده است.

پرسش: همواره از خودم پرسیده ام چرا شمایل سباستین قدیس در هاله ای از تفکرات هم جنس گرایانه احاطه شده است؟

پاسخ: در آمیختن شخصیت سباستین قدیس با مساله ی هم جنس گرایی پدیده ای نوپا ست و بیش از یک قرن قدمت ندارد. کهن ترین مدرکی که من توانستم در این خصوص به آن دست بیابم، متن نمایشنامه ی شهادت سباستین قدیس نوشته ی گابریه له دانونتزیو است که در سال 1910 نوشته و در سال 1911 بر روی صحنه اجرا شده است. او در اثر خود سباستین را چنان فردی مقبول طبع امپراتور نشان داده است. احتمالا ً از روی همین متن است که ژارمن انگاره ی فیلم سباستین قدیس را گرفته که به نوبه ی خود در حکم انگاره ای انفجاری در تخیلات هم جنس بازان محسوب می شود. البته این بار نخست نیست که سینما در آفرینش افسانه های اساطیری هم زمان با ما مشارکت داشته است. تا آنجا که من می دانم منابع کهن و معتبری در خصوص ریشه های هم جنس بازی سباستین قدیس در دست نیست. در منابع الحادی و فولکلورهای کهنسال، قدیسی که هم جنس باز معرفی شده احیاناً سن جووانی اوانجلیستا بوده . همانی که در شام آخر روی سینه ی مسیح دراز می کشد. حتا در کتب قدیسان کاتولیک نیز سن جووانی اوانجلیستا همچون کودکی زیبا و مفعول تا ظهور مسیح ترسیم شده است. به طوری که در متون کاتولیکی، او را مردی کامل با ریش و سبیل کشیده اند که بر سینه ی مسیح دراز کشیده است.

البته سباستین قدیس همواره از لحاظ بصری مورد توجه هنرمندان دوران رنسانس بوده و در حکم موقعیتی ویژه از لحاظ آناتومی زیبای مردانه محسوب می شده و هنرمندان آن عصر او را در کالبدی شکیل و مردانه و همواره همچون یک نظامی تجسم کرده اند. بنابراین نمی توانسته همچون یک کودک تصویر شود. گفتم رنسانس زیرا تا پیش از آن من هرگز حتا یک تصویر برهنه از هیچ قدیس ندیده ام. حتا در موزائیک زیبای سن پیتروی وینکولی در شهر رم هم که مربوط به قرن هفدهم است سباستین ریشو و در لباس مجلل پالانتیوس نشان داده شده است.  تکرارمی کنم او یک سرباز بوده و در قصر سلطنتی با عنوان یک محافظ قصر بیزانسی مربوط به دوران خود می زیسته. این رنسانس است که او را به صورت قدیسی برهنه نشان می دهد. آن هم با گزینش لحظه ای که او در آن برای کشته شدن برهنه شده و به تیرکی بسته شده بوده است.

ترجمه ی مهدی فتوحی

این متن را من قبلا ً برای شماری ویژه ی لوییجی پیراندلو در فصلنامه ی سمرقند( شماره ی هفت) ترجمه کرده بودم که به علت کمبود جا از مجموعه حذفش کردم. آن را اینجا می آورم شاید کسی دوست داشته باشد بداند عاقبت یک نویسنده ی نوبل گرفته با گرایش های فاشیستی چیست.

واپسین خواسته های من جهت تکریم و احترام

لوییجی پیراندلو

ترجمه ی مهدی فتوحی

(متن وصیتنامه)

1-    مرگ مرا مسکوت بگذارید. از دوستان و دشمنانم تقاضا می کنم در روزنامه ها چیزی ننویسند. حتا اشاره ای هم نکنند. نه آگهی فوتی و نه حتا عرض تسلیتی.

2-    کالبدم را لباس مپوشانید. فقط مرا کفن پیچ کنید.هیچ گلی بر بسترم مگذارید و هیچ شمعی هم میفروزید.

3-    کالسکه ی تشییع، خالی و بی تزیین باشد و از نوع پست. از همان ها که فقرا را با آنها تشییع می کنند؛ و هیچ کسی هم مرا تشییع نکند. نه بستگان و نه دوستان. تنها کالسکه چی باشد و اسب و کالسکه. همین و بس.

4-    مرا بسوزانید و جسد سوخته ام را بگذارید تا متلاشی شود. چون نمی خواهم هیچ چیز، حتا خاکستری از من به جا ماند؛ و اگر انجام این کار ممکن نبود، خاکسترم را به سیسیل ببرید و لابه لای چندین سنگ سخت ، در ناحیه ی جیرجنتی ، جایی که در آنجا پا به این دنیا گذارده ام، فرو ریزید.

به دو شاخه ی تاریخ افسانه پردازی، شاخه ی سومی نیز می پیوندد که همان نو اسطوره ی کربلاست. اسطوره ای با این تفاوت مضمونی که در آن تاریخ است که اسطوره می شود. در همین روند که من آن رااسطوره پردازی وارونه نامیده ام  که به نظر می رسد حداقل به صورت کششی  از سوی شیعه گری خصوصا ً درآخرین مرحله ی آن که من موقعیت داشتم آن را در همه جا با ذکرمثال شرح بدهم، شاخص شده است، شخصیت ها و رویدادهای تاریخی در زیر نور مجموعه ی اسطوره های افسانه ای زنده ی پیشین قرار می گیرند و از سطح حوادث  تکرار ناشدنی با عبور از سطح رویدادهای ورامادی ؛ به سطح درون سپنجی  اسطوره می رسند و حیاتی کاملا ً متفاوت از اسطوره های کهن ِ پیشاتک خدایی می یابند. میان جمشید و همزاد دوقلویش و زکریا و یحیا و حسین و علی اکبر تفاوت هایی اساسی و  گونه شناسانه موجود است. با این همه داستان جمشید یک اسطوره ی واقعی و ویژه است. اما زکریا و یحیا یک داستان قدیمی مقدس است  که فلسفه ی تک خدایی از آن اسطوره زدایی کرده و داستان حسین و علی اکبر نیز یک نو اسطوره ی شیعی است که بر اساس رویدادی تاریخی استوار شده  و به گونه ای اسرارآمیز احیا شده و ما در آن می توانیم  یک ساختمان نوساز آرمانی و معنوی را با بهره گیری ازمواد بسیار کهن ببینیم که این همان علاقه ی اصلی او نیز است. ما در متن تعزیه ی ذیل با یک پایان فنی در این باره روبروییم. وقتی که یحیا پیشمرگ شهدای کربلا می شود.

این تاریخ اساطیری منحصر به فرد، آن هم در سه سطح که گویا سرنوشت ایران مذهبی نیز بوده است؛ به ما نشان می دهد که  چگونه در سطح یک قیاس مع الفارق یک ارتباط رازآمیز کهن الگویانه ی مستقیم میان ایران پیش از اسلام و ایران شیعی  امروز برقرار است . البته این ارتباط مستقیما ً با اسطوره ی جمشید برقرارنیست تا نویسنده ی دیندار قدیسان اسرارآمیز کربلا  آن را بازبسازد . بلکه مستقیما ً در ارتباط با یک افسانه ی طلایی اسلامی  و پذیرفتنی تر است که با مواد مسیحی و یهودی درآمیخته که هریک به نوبه ی خود تحت تاثیر دورادور فرهنگ ایران کهن بوده اند.

ترجمه ی مهدی فتوحی