بخش نخست

 

حافظ در غزلی از دیوانش؛ در دو بیت مجزا ، میان خرد و عقل تمییز گذاشته و نوشته: ( دل که از پیر خرد نقل معانی می کرد- عشق می گفت به شرح آنچه بر او مشکل بود؛ و: بس بگشتم که بپرسم سبب درد فراق- مفتی عقل در این مساله لایعقل بود) او در این دو بیت، خرد را به پیر که نماد بزرگی و دانش و فرزانگی است تشبیه می کند و به پرسش از او بر می خیزد و پیرخرد پاسخش را می دهد. اما او تنها با شرح عشق است که از آن پاسخ  سر درمی آورد و بدون شرح عشق ناتوان از درک پاسخ پیر است. حال آن که با تشبیه عقل به یک مفتی، یعنی فتوادهنده،  که نسبت به پیر حوزه ی دانشوری محدودتری دارد و طرح همان پرسشِ " سبب فراق " از او و تاکید بر درماندگی عقل از پاسخگویی، مفتی عقل را در جایگاه فرو تری از پیر خرد می نشاند. با اندکی دقت در دیوان خواجه می توان به دیگاه تند او نسبت به عقل و تحقیری که بدان روا می دارد، پی برد. از سویی دیگر اضافه ی تشبیهی " پیرخرد " از دو واژه ی فارسی سره تشکیل یافته، ( البته اگر فرض را بر این بگذرایم که خرد صفتی برای پیر نیست و منظور حافظ پیر خردمند نبوده) در صورتی که اضافه ی تشبیهی " مفتی عقل " از دو واژه ی عربی؛ و فرو تر نشاندن تشبیه دوم در قیاس با تشبیه نخست به گمان من کاملا ً آگاهانه و سنجیده بوده است و نمی توان انگاشت که شاعر ناخودآگاهانه به این وقوف شاعرانه رسیده بوده. این را می توان از طنز کلامیِ موجود در مصراع " مفتی عقل در این مساله لایعقل بود" دریافت که مجموعه ای است از واژگان عربی که اتفاقاً در یک اشاره ی تحقیرآمیز با همان زبان  منشیانه ی سرشار از واژگان عربی مفتیان هم ادا شده است. اما کلید مشکل در تمایزگزاری میان واژگان خرد و عقل در قاموس واژگانی حافظ است. او به راستی خرد را چه می دانسته و عقل را چه می انگاشته؟ این نکته ای است که به گمان من باید بیشتر آن را بررسید. خرد در دیدگاه حافظ " ملهم غیب است بهر کسب شرف"( خرد که ملهم غیب است بهر کسب شرف- ز بام عرش صدش بوسه بر جناب زده) که " قید مجانین عشق می فرماید" (خرد که قید مجانین عشق می فرمود- به بوی سنبل زلف تو گشت دیوانه) و " حرص را به زندان می افکند"( سالها پیروی مذهب رندان کردم- تا به فتوای خرد حرص به زندان کردم* )  و به " غمزه ی ساقی به یغما " می رود ( غمزه ی ساقی به یغمای خرد آهخته تیغ- زلف جانان از برای صید دل گستره دام) و خردمند از دیدگاه او کسی است که " با حسن ادب شیوه ی صاحب نظری " دارد (منظور خردمند من آن ماه که او را- با حسن ادب شیوه ی صاحب نظری بود). حال آن که عقل از دیدگاه او  موجودی است مستشار و موتمن (مشورت با عقل کردم گفت حافظ می بنوش- ساقیا می ده به قول مستشار موتمن) که می خواهد از پرتو حسنی که متجلی شده است چراغی بیفروزد(عقل می خواست کز آن شعله چراغ افروزد- برق غیرت بدرخشید و جهان بر هم زد) ولی نمی تواند زیرا:( در کارخانه ای که ره عقل و فضل نیست- فهم ضعیف رای فضولی چرا کند؟) و به " حریم عشق " دست نمی یابد (حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است- کسی آن آستان بوسد که جان در آستین دارد) و بایدش به باده ای فروخت(بهای باده ی چون لعل چیست جوهر عقل- بیا که سود کسی  برد کاین تجارت کرد)  و هر نقشی جز نقش نگار که دست عقل را ببندد ناپسند است (هر نقش که دست عقل بندد - جز نقش نگار خوش نباشد ) و عاقلان که نقطه ی پرگار وجود اند، عموماً لاف می زنند و تا فضل و عقل خود را می بینند بی معرفت می نشینند ( عاقلان نقطه ی پرگار وجودند ولی- عشق داند که در این دایره سرگردانند؛ یکی از عقل می لافد یکی طامات می بافد- بیا کاین داوری ها را به پیش داور اندازیم؛ تا فضل و عقل بینی بی معرفت نشینی- یک نکته ات بگویم خود را مبین که رستی) و آدم وسوسه ی عقل را گوش کرد و از بهشت بیرون رانده شد ( هشدار که گر وسوسه ی عقل کنی گوش- آدم صفت از روضه ی رضوان به در آیی). این تمایزگزاری گرچه در روبنای خود یک بازی زبانی شاعرانه محسوب می شود و گاه حتا واژگان در معنا با هم مترادف می شوند و به جای هم به کار می روند، اما زیر ساخت خود از یک  نکته پرده بر می دارد و آن برتری دادن یک واژه ی پربار پارسی از لحاظ معنی بر مترادف همان واژه در زبان عربی است و این بدان معناست که حافظ در فحوای کلام خود این دو واژه را از یک جنس نمی دانسته . حال پرسشی که پیش می آید این است که چرا؟ اگر سابقه ی واژه ی خرد را در ادب پارسی پیش از حافظ بررسیم در می یابیم که بسامد تکرار این واژه در شعر خراسانی به مراتب بیشتر از شعر عراقی است و شاعران پارسی زبان خراسان نظیر فردوسی و ناصرخسرو به کرات این واژه را در معنای منظور نظرشان به کار برده اند. این نکته علاوه بر دلیل تاریخی و سیاسی و روانی شاعران آن زمان، دلیلی است بر این که در دوران های پر آشوب صدر اسلام در ایران ، ایرانیان خرد خویش را بر اندیشه ی عربی فضل و رجحان می داده اند و با تفاخر به گذشته ی خویش می کوشیده اند جایگزینی برای فرهنگ نژادپرستانه ی پست انگار عرب در قرون اول تا سوم هجری بیابند. حافظ به استناد دیوانش متون پارسی پیش از خود را تا حد بسیار زیادی خوانده و بدانها بررسیده بوده است. از سویی او حافظ قرآن نیز بوده و بر چهارده روایتش نیز می خوانده و در دیوانش ملمعاتی است که گواه ماست بر این که او بر رموز زبان عربی نیز واقف بوده. پس هم از آبشخور زبان پارسی بهره برده و هم از زبان عربی سود جسته.

کی بود در زمانه وفا جام می بیار

تا من حکایت جم و کاووس کی کنم

از این روست که به گمان من بی تردید او می بایستی به یک قیاس در ذهن خود دست زده باشد. قیاسی که گرچه نمود چندانی در شعر او نداشته. ولی ناخودآگاهانه در کلام او جاری گشته. درست به همان ترتیب که در شعر خیّام نیز با افسوس خواری بر زمان از دست رفته متجلی می شود{( آن قصر که بهرام در او جام گرفت- آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت/ بهرام که گور می گرفتی همه عمر- دیدی که چگونه گور بهرام گرفت) یا ( مرغی دیدم نشسته بر باره ی توس- در چنگ گرفته کله ی کیکاووس/ با کله همی گفت که افسوس افسوس- کو بانگ جرسها و کجا ناله ی کوس) یا ( آن قصر که با چرخ همی زد پهلو- بر درگه او شهان نهادندی رو/ دیدیم که بر کنگره اش فاخته ای- بنشسته همی گفت که کو کو کو کو )} و حافظ نیز به تاسی از خیام از این مضمون بسیار در ابیات خود سود جسته.

 

که آگه است که کاووس و کی کجا رفتند

که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد

 

تکیه بر اختر شبگرد مکن کاین عیار

تاج کاووس ببرد و کمر کیخسرو

 

عمرتان باد و مراد ای ساقیان بزم جم

گرچه جام ما نشد پر می به دوران شما

 

گفتم ای مسند جم جام جهان بینت کو

گفت افسوس که آن دولت بیدار بخفت

 

شکوه سلطنت و حسن کی ثباتی داد

ز تخت جم سخنی مانده است و افسر کی

 

بده جام می و از جم مکن یاد

که می داند که جم کی بود و کی کی

 

بگذر ز کبر و ناز که دیده است روزگار

چین قبای قیصر و طرف کلاه کی

 

بیفشان جرعه ای بر خاک و حال اهل دل بشنو

که از جمشید و کیخسرو فراوان داستان دارد

 

 

اما آنچه منظور نظر من است این است که بنا به نصّ صریح این دو بیت حافظِ شاعر را پاسخ عقل یا به عبارت بهتر خردورزیِ بر بنیاد اندیشه ی عربی- سامی در ارتباط با هبوط آدمی قانع کننده نبوده و او در پی دست آویز محکمتری می گشته آمدن بدین خراب آباد را.

 

ای که از دفتر عقل آیت عشق آموزی

ترسم این نکته به تحقیق ندانی دانست

 

عاقلان نقطه ی پرگار وجودند ولی

عشق داند که در این دایره سرگردانند

 

به درد عشق بساز و خموش کن حافظ

رموز عشق مکن فاش پیش اهل عقول

 

آن عشوه داد عشق که مفتی ز ره برفت

وآن لطف کرد دوست که دشمن حذر گرفت

 

و گرچه از خردورزی پیش از اسلام نیز چیززیادی در نمی یابد امّا واژه ای را در کنار آن می آورد که می تواند با حضور پر معنی خویش با این هبوط دردناک برابری کند و آن طرح مضمون عشق است.

 

طفیل هستی عشقند آدمی و پری

ارادتی بنما تا سعادتی ببری

 

از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر

یادگاری که در این گنبد دوار بماند

 

عرضه کردم دو جهان بر دل کارافتاده

به جز از عشق تو باقی همه فانی دانست

 

هر آن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق

بر او نمرده به فتوای من نماز کنید

 

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق

ثبت است در جریده ی عالم دوام ما

 

در این مقام مجازی به جز پیاله مگیر

در این سراچه ی بازیچه غیر عشق مباز

 

 گرچه او حتا سخن پیر را نیز بر نمی تابد از این که عالم صنع را بی خطا بینگارد( پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت- آفرین بر نظر پاک خطاپوشش باد) امّا توجیه او را با به کارگیری مضمون عشق تا حدی قانع کننده می یابد.

 

عاشق شو ار نه روزی کارجهان سر آید

ناخوانده نقش مقصود از کارگاه هستی

 

به رغم مدعیانی که منع عشق کنند

جمال چهره ی تو حجت موجّه ماست

 

واین نکته گویای آن است که نگاه حافظ بر عکس عارفان پیشتر، رو به پایین و زمین است. یعنی رو به زندگی زمینی و مادی که پرورنده ی عشق است .

 

ای دل مباش یکدم خالی ز عشق و مستی

وانگه برو که رستی از نیستی و هستی

 

عجب علمی است علم هیئت عشق

که چرخ هشتمش هفتم زمین است

 

و این آنجایی است که نیچه را وامی دارد تا به ستایش او بپردازد. زیرا نیچه آن روح دیونیزوسی را در او دیده بوده وقتی که می دیده او می خواند: (چه جای شکر و شکایت ز نقش نیک و بد است- چو بر صحیفه ی هستی رقم نخواهد ماند)؛ یا (حاصل کارگه کون و مکان این همه نیست ) یا (اهل نظر دو عالم در یک نظر ببازند- عشق است و داو اول بر نقد جان توان زد)؛ و حافظ در بن اندیشه ی خود به شدت به فیلسوف دیونیزوسی نیچه نزدیک است که با وجود رنجی که از هستی می برد باز به روی آن لبخند می زند.

 

با دل خونین لب خندان بیاور همچو جام

نی گرت زخمی رسد آیی چو چنگ اندر خروش.

 

حافظ آن روز طربنامه ی عشق تو نوشت

که قلم در سر اسباب دل خرم زد

 

من همان دم که وضو ساختم از چشمه ی عشق

چارتکبیر زدم یکسره بر هرچه که هست

 

در اینجا پرسش بنیادین دیگری مطرح می شود که هستی در ذهن حافظ ریشه در چه چیز دارد؟ آیا در حسرت واندوه خواری افلاطونی از جهانی که در دسترس نیست؟ که او در این بیت با بهره گیری از همان تشبیه سایه های غار افلاطون آن را رد می کند: سایه ی طوبی و دلجویی حور و لب حوض- به هوای سر کوی تو برفت از یادم) یا (باغ بهشت و سایه ی طوبا و قصر و حور- با خاک کوی دوست برابر نمی کنم. ) یا در شادزیستی اپیکوری یا دم غنیمت شمری خیامی؟( زان پیشتر که عالم فانی شود خراب - کاسه ی سر ما پر شراب کن ) یا ( وقت را غنیمت دان آنقدر که بتوانی- حاصل حیات ای جان این دم است تا دانی) یا ( خوشتر از فکر می و جام چه خواهد بودن- تا ببینم که سرانجام چه خواهد بودن) یا (به هست و نیست مرنجان ضمیر و خوش می باش- که نیستی ست سرانجام هرکمال که هست) ؟ یا حتا در انکار ثنویت خیر و شر و اهورا و اهریمنی نیچه وار که مادر اخلاق و متافیزیک مذهبی ست؟(پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت-آفرین بر نظر پاک خطا پوشش باد) و این به گمان من در شعرش با به کارگیری درونمایه ی عشق ، که پرده در و خارق عادت است ، درآمیخته است.(از خلاف آمد عادت بطلب کام که من- کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم).

 

 

 

( ادامه دارد.....)

 

* اتفاقا ً در اینجا نیز شاعر خرد را به  مفتی گری منسوب می کند ، هرچند  در اینجا هیچ قصد تحقیر نسبت به خرد در کار نیست و صرفاً یک تشبیه شاعرانه است. زیرا شاعر پیروی از مذهب رندانی می کرده  که اینهمه در دیوانش آنها را ستوده و خرد راهبر او بوده در به زندان انداختن حرصش.

 

 

 

 

 

 

امروز وقتی داشتم بند اول این شعر فروغ را می خواندم به نکته ی جالبی پی بردم و آن این که معشوق فروغ با آن تن برهنه ی بی شرم و ساق های نیرومندش؛ همو که مردیست از قرون گذشته و یاد آور اصالت زیبایی؛ به اعتبار گفته ی خود او چون مرگ در برابرش می ایستد. نکته در این جاست که مرد، خود در بطن واژگانی خود با مرگ هم ریشه است و هر دو از ریشه ی " مرته" یا" مرتن " پهلوی گرفته شده اند که ما هنوز آن را در نام کیومرث، انسان نخستین در تفکر زرتشتی می بینیم که در اصل گیومرتن بوده و از در هم آمیزی دو بخش گیو که به معنای زایش و زمین و زن است با مرتن به معنای مرگ و مرد پدید آمده. من گمان نمی کنم فروغ آگاهانه این بند را نوشته باشد و احتمالا ناخودآگاهانه آن را سروده. ولی نکته ای در آن است و آن این که ناخودآگاه زنانه ی فروغ ، خود را زاینده و بارور و زندگی ساز می دانسته و مرد معشوق خود را جلوه ی آشکار مرگ. توصیف های بعدی او در این شعر در تایید مضمون قبل نوشته شده اند و تاکیدی اند بر بدوی بودن مرد معشوق که آشکارا جلوه ای است از مرگ. گاه این تجلی به صورت تاتاری درنده است که همچون طبیعت، صریح و بی پرده و پرده در است و گاه چون بربری خونخوار و شکارچی در انتظار شکار خود یا همان زن/ شاعر/زندگی/؛ که تازه قانون صادقانه ی قدرت را هم تایید می کند و مانند یک غریزه سالم ، در عمق یک جزیره نامسکون، وحشیانه آزاد ست و مثل یک سرود خوش عامیانه ،
سرشار از خشونت و عریانی . با این همه آنچه مهم است تمامی توصیف ها در راستای مرگزا بودن اوست که سرانجام باید زن/شاعر/زندگی/ با نمادی زندگی بخش و مادرانه او را در آغوش کشد ودر قلب خود جایش دهد و یا به او شیر دهد یا به عبارتی طعم زندگی را بدوبچشاند و شگفت این که او یعنی آن مرگ/مرد را زن/شاعر/زندگی همچون نشانه ای از یک مذهب شگفت در لابه لای بوته ی پستانهایش پنهان می کند؛ و من از خویش می پرسم که  این آیا میراثداری زنان ایرانی از فرهنگ گذشتگان نیست؟ نقل سینه به سینه آیا غیر از این است؟ مگر مرد فروغ مانند یک ترانه ی عامیانه نیست؟ مگر مردی نیست از قرون گذشته و یادآور اصالت زیبایی که چون بوی کودکی پیوسته خاطرات معصومی را در او بیدار می کند؟ او در یک چرخش هنرمندانه در شعر خود میراث فرهنگ مسلط مردانه را در سینه جای می دهد تا سینه به سینه به کودک فردایش پیش کش کند و این آن نکته ی شگفتی است که امروز باید بدان بررسید. میراثداری بخش عظیمی از فرهنگ مردانه ی ما را زنان بر عهده داشته اند و این را می توان در ترانه ها و قصه ها و بازی ها و آیین های رایج در گوشه و کنار این دیار به وضوح یافت و مشاهده کرد. اما چه چیز باعث می شده تا این فرهنگ مردانه را زنان ایرانی پاسداری کنند؟ این همان پرسشی است که من می خواهم از شما بپرسم . نمی دانم چرا این بحث مرا به یاد نیچه می اندازد؟ وقتی در کتاب سترگ چنین گفت زرتشت از زبان پیرزالی خطاب به زرتشت می گوید: به سراغ زنان که می روی تازیانه را از یاد مبر. یاد مسعودپوراحمد هم به خیر که یک روز با دقت موشکافانه اش داستان خاله سوسکه را برایم تفسیر کرد و گفت وقتی خاله سوسکه از خواستگارهایش می پرسد که مرا با چه می زنید؟ این ناخودآگاه زن ایرانی است که دارد از اعمال قدرت مسلط مرد بر خود لذتی مازوخیستی می برد. او در هر حال در انتظار این است که کسی او را بزند. خواه این زدن با دم نرم و نازک باشد و خواه با کمربند و سیلی و زنجیر و قمه ؛ و این در تضاد است با آنچه امروزه جریانهای مدافع حقوق زنان لقلقه ی زبان خود کرده اند. استثناها به کنار اما متاسفانه زن ایرانی به شکست خوگرفته و از آن لذت می برد. نمونه های عینی آن را در هر خانه ای می توان یافت. مادران. خواهران. دختران. همه و همه از شکست خود لذتی مازوخیستی می برند و این مردان را در اعمال خشونتشان جری تر می کند. و من باز از خود می پرسم چرا؟ چرا زنان که نماد زایندگی و زندگی اند باید محافظان سرسخت فرهنگ دین مدار مسلط مرگ اندیش باشند؟ چرا فروغ باید به مرگ شیربدهد یا در سینه و قلب جایش دهد؟ چرا؟

 

 

معشوق من

فروغ فرخزاد

 

معشوق من
 با آن تن برهنه ی بی شرم
 بر ساقهای نیرومندش
چون مرگ ایستاد
خط های بی قرار مورب
اندامهای عاصی او را
در طرح استوارش
دنبال میکنند
معشوق من
گویی ز نسل های فراموش گشته است
گویی که تاتاری در انتهای چشمانش
پیوسته در کمین سواریست
گویی که بربری
در برق پر طراوت دندانهایش
مجذوب خون گرم شکاریست
معشوق من
همچون طبیعت
مفهوم ناگزیر صریحی دارد
او با شکست من
قانون صادقانه ی قدرت را
تایید میکند
او وحشیانه آزاد ست
مانند یک غریزه سالم
در عمق یک جزیره نامسکون
او پاک میکند
با پاره های خیمه مجنون
از کفش خود غبار خیابان را
معشوق من
همچون خداوندی  ‚ در معبد نپال
گویی از ابتدای وجودش
بیگانه بوده است
او
مردیست از قرون گذشته
یاد آور اصالت زیبایی
او در فضای خود
چون بوی کودکی
پیوسته خاطرات معصومی را
بیدار میکند
او مثل یک سرود خوش عامیانه است
سرشار از خشونت و عریانی
او با خلوص دوست می دارد
ذرات زندگی را
ذرات خاک را
غمهای آدمی را
غمهای پاک را
او با خلوص دوست می دارد
یک کوچه باغ دهکده را
یک درخت را
یک ظرف بستنی را
یک بند رخت را
معشوق من
انسان ساده ایست
انسان ساده ای که من او را
در سرزمین شوم عجایب
چون آخرین نشانه ی یک مذهب شگفت
در لابلای بوته ی پستانهایم
پنهان نموده ام

 

 

سنت سفرنامه نویسی و شجره نامچه نویسی اصلا ً در میان ما ایرانی ها مرسوم نیست. کدام یک از ما از اصل و نسب خود تا پیش از پدر پدربزرگانمان اطلاع داریم؟ به راستی گذشته ی ما چیست و کجاست؟ خانه های دوران رضا شاه و احمدشاه قاجار چگونه بوده اند؟ مردم در دوران پیش از محمدشاه قاجار چگونه لباس می پوشیده اند؟ چرا ما هیچ از گذشته ی خود و خانواده و فرهنگ و تاریخ خود نمی دانیم؟ این ها به گمان من تمام پرسش هایی اند که از ننوشتن و توصیف نکردن محیط پیرامونمان بر کاغذ ناشی می شوند. نوشتن تاثیر و تاثری که یک مخاطب از یک شیئ یا ابژه می گیرد اهمیت به سزایی در شناخت آن شیئ از زوایای متفاوت دارد. حکایت قطره قطره جمع گردد وانگهی دریا شود است و شاید همین باعث شود جرقه ای در ذهن یک متخصص در شناخت بهتر یک ابژه بزند. شاید بهتر باشد حالا که اینترنت هم هست و هر کس برای خودش وبلاگی دارد هر کس خاطرات خود را از سفرهای گوناگونی که رفته به تحریر در آورد. حتا شده چند صفحه. مهم فقط نشان دادن زاویه ی دید ماست نسبت به محیطی که بدان پا نهاده ایم. این تجربه ای است که من خودم عملا ً بدان دست پیدا کردم. مثلا ً رانندگان خودرو در ایران هرگز حقوق عابران را رعایت نمی کنند و حتا اگر تو از خطوط عابر پیاده هم عبور کنی باز احتمال خطر برایت هست. زیرا هر آن ممکن است یک خودرو خط را بشکند یا چراغ را رد کند و به تو بزند. اما در اروپا چنین نیست. حتا اگر چراغی هم نباشد رانندگان خودروها برای پیاده ها توقف می کنند تا از خیابان عبور کنند. خب این احترام به حقوق اقلیت می تواند در ساختارهای سیاسی هم معنای خود را به همین نسبت داشته باشد. زیرا به گمان من ساختارهای کلان سیاسی ریشه در ساختارهای خرد فرهنگی و اجتماعی یک مملکت دارند. این تاثیری بود که یک توقف ساده ی خودرو پشت خط عابر پیاده بر من گذاشت تا من به یک درک سیاسی و اجتماعی از جامعه ی اروپا برسم. خب برای من لازم بود تا این را جایی بنویسم. زیرا چشم اسفندیاری بود که جامعه ی من از آن داشت به شدت آسیب می دید. به همین دلیل است که می گویم هرکس باید حتا چند خط هم که شده تاثر خود را از جایی که حتا با خانه ی خودش تفاوت دارد و بدانجا پا گذاشته بر صفحه بنگارد. بعلاوه ما با این کار به میزان زیادی تاریخ و فرهنگ و سیاست و اجتماع جامعه مان و دیگران را ثبت می کنیم. اگر سفرنامه نویسان دوران صفوی نبودند، ما از آن دوران چه می دانستیم؟ هیچ. اطلاعات ما از آن دوران به شدت ناقص بود. البته این در اروپا سابقه ای دیرین دارد. شما فقط مارکو پولو را به یاد بیاورید. همین نمونه برای ما کفایت می کند. از سفرنامه نویسانی که فقط ایران را توصیف کرده اند چه تعدادشان اروپایی اند، خدا می داند؟ از شاردن و تاورنیه و مادام دولا فوا و غیره و غیره .... همه با دقت و جزیی نگری جامعه ی ما را توصیف کرده اند و برخی حتا طرح هم زده اند و عکس هم گرفته اند وحتا برخی شان فیلم هم از ایران و زندگی مردمان عشایر ساخته اند. به گمان من سفرنامه یعنی حال و گذشته ی یک ملک. سفرنامه یعنی توصیف زندگی.

 

حافظ در ابیات

شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد

بنده ی طلعت آن باش که آنی دارد

شیوه ی حور و پری گرچه لطیف است ولی

خوبی آن است و لطافت که فلانی دارد.

نکته ی مهمی را انگشت می گذارد و آن برجسته کردن یک چیز یا کس با نشان ندادن و حاشیه رفتن از نشان دادن او است. تمام واژگان در یک صف برای گفتن نام معشوق حافظ خط می کشند ولی او نامی از وی نمی برد و می گوید فلان و همه چیز دست به دست هم می دهند تا تو بدانی معشوق او چه چیزی بیش از دیگران دارد و او می گوید آن. این سبک از بیان هنری را ما در هنرهای گونه گون هم می توانیم بینیم و لمس و حس کنیم. مثلا ً در معماری محراب که به تعبیر کالوینو از کتاب مجموعه های شنی:

دری است که همه کار می کند تا کارکرد در بودن خود را به رخ بکشد امّا رو به هیچ کجا باز نمی شود." و باز به بیان او محراب انگاره ی قابی درخشان را تداعی می کند برای نگاهداری چیزی بسیار قیمتی. حال آن که در داخل آن هیچ نیست....." یا در جایی دیگر از همین مقاله او می گوید:

".....و درون این قوس و درون همه ی این قوس ها چه دیده می شود؟ هیچ. یک دیوار لخت." که عجیب یاد آور این بیت از عطار نیشابوری است:

بی یار چه گویم بودم روی به دیوار

تا مدعیان از پس دیوار ندانند.

او در مقاله ی خود بحثی را پیش می کشد درباره ی فضاهای خالی و خلاء و آن را با کهن الگوی تهی گاه زن پیوند می زند. او می گوید:"همه ی این ها تاییدی بر این نکته اند که جوهر واقعی جهان از فرم کاو گرفته شده است." و این نکته مرا به تردید وا می دارد که این نداشتن ها و نبودن ها و نشان ندادن ها چرا گاه چنین مرموز می نمایند و آهسته به کودکی خود می خزم. به زمانی که برای بار نخست کشف کردم که آلت تناسلی زن از یک خلاء ساخته شده و به عکس مرد هیچ برجستگی و نمود عینی از خود ندارد و با این حال برای من نوجوان کِشنده و جذاب است و از خود می پرسم چرا خلاء همیشه پذیرنده است؟ خواه این خلاء ناشی از نبود هوا باشد و خواه از نبود ذَکَر.  او در جایی دیگر از مقاله ی خود می گوید:

"فرزانگی انباشته در این کتیبه و رویای وصال و دست یابی به هر آرزویی که در شکوه زینت ها به بیان می آید، همگی به یک معنای واحد اشاره می کنند: جشنی برای اصلی واحد و ژرف که تنها واپسین شیئ را رخصت ورود می دهد و این شیئی است که وجود ندارد و کیفیت بی همتایش همان ناموجود بودن آن است. نمی توان حتا نامی هم به آن داد. خالی، هیچ، غیبت و سکوت، همگی نام هایی حامل معناهایی بسیار جاگیر برای چیزی اند که نمی خواهد هیچ یک از این ها باشد. نمی توان آن را با واژگان تعریف کرد. تنها نمادی که آن را عرضه می کند همین محراب است و اگر بخواهیم دقیق باشیم همان آنی است که ناموجود بودن را در ژرفای محراب به انسان الهام می دهد. من در سفر طولانی ام به اصفهان به این درک رسیدم که  چیزی که در جهان بسیار اهمیت دارد همان فضاهای خالی است." و این باز تو را به یاد مردگزینی زنها می برد که همواره در پی مردی کاملند. مردی که خلاء روحی و جسمی را هردو به یکباره پر کند. مرد تمام. آدمی زاده ای به کمال. اسطوره. ابرمرد. و این ذات زنانه ی گیتی است. برخاسته از ثنویت پرو خالی. پرو خالی. پر و خالی. که هیچ گاه از آنچه پرش می کند راضی نیست و همواره در پی چیز تازه ای است پرکننده تر؛ و این انتظار آری برای آن انسان کامل چه کشنده است.   سالها پیش رضا براهنی ترکیب " به تعویق افکندن لذت " را در ادب پارسی رواج داد. من هم از بیان او بهره می گیرم. این به تعویق افکندن  واقعیت برای خیال آفرینی ، شگفت ترفندی است که ریشه در کالبد آدمی دارد و ترفندی است که امروزه دیگر در سینما یک چیز پیش پا افتاده به حساب می آید زیرا این نگفتن ها و نشان ندادن ها باعث اهمیت و برجسته تر شدن  حادثه و تاثیرگذاری بیشتر آن بر مخاطب می شوند مثل صحنه ی قتل در فیلمهای هیچکاک. در مجموعه پژوهش هایم درباره ی فرهنگ کوچه یک چند بیتی جالب یافتم که دور از این مبحث نیست.

شنیدم که رستم فلان کاره بود

فلان جای او هم کمی پاره بود

فلان چیز را در فلان می نهید

سوار فلان می شد و می دوید

فلان چیش هم تا نوک پاش بود

فلان چیز دیگر فلان جاش بود.

به رغم ایرادهای نحوی و کلامی، این نظم مضحک سرشار است از آنچه که من می خواهم بگویم. خیال آفرینی با نشان ندادن یک ابژه. همان گونه که خود خدا این گونه است. ما خدا را نمی بینیم و هرکدام از او تصوری داریم. حتا می توان گفت فرق خدای اسلام با مسیحیت در همین است که خدای مسیحیت جلوه ای از خود را در قالب مسیح به آدمی می نماید ولی در اسلام بی پرده گفته می شود که محمد یک آدمی زاده ی عامی است مانند شما مردم( قل انما انا بشر مثلکم ). از طرفی خود واژه ی محراب مرکب است از دو بخش مهر و آبه یعنی :گنبد میترا. این که کهن الگوی محراب ایرانی چیست و از کجا می آید خود مبحث مهم دیگری است. اما آنچه مرا مجذوب می کند این است که به گمان من بنمایه ی معماری ایرانی اسلامی یک بن مایه ی ذهنی است و نه عینی زیرا کاربرد در آن در اولویت دوم قرار می گیرد. بعلاوه معماری ایرانی اسلامی متاثر از فلسفه ی افلاطون و به خصوص مُثُل اوست. حکایت غار و آتش کتاب جمهوری او را همه می دانند. افلاطون در این باره چنین آورده:

" مردمی را تصور کن که در غاری زیرزمینی زندگی می کنند که دارای مدخل درازی است که تمام درازای آن به سوی روشنایی باز می شود. بپندار که پای و گردن آن ها از کودکی به زنجیر بسته است به گونه ای که در همانجا باقی مانده اند و فقط می توانند به پیش روی خود بنگرند و نمی توانند سر خود را بگردانند. تصور کن روشنایی آتشی را که از مسافتی دور از پس آن ها افروخته است و میان آتش و زندانیان راهی است که در طول آن دیوار کوتاهی ساخته شده است مانند حصاری که نمایشگران خیمه شب بازی جلوی مردم و خود بر پا می دارند و بر بالای آن عروسک های خود را به نمایش می آورند( که چقدر یادآور شعر خیام است: ما لعبتکانیم و فلک لعبتباز... از روی حقیقتی نه از روی مجاز... یکچند در این بساط بازی کردیم... رفتیم به صندوق عدم یک یک باز...)گفت هر آنچه گفتی به تصور می آورم.

سپس مردمانی را تصور کن که در آن دیوار آلاتی از هر نوع و تصویرهای انسان و شکل حیوانات را که از سنگ و چوب ساخته شده اند از فراز دیوار برافراخته اند و آن ها را می برند. برخی از آن ها سخن می گویند و برخی ساکت اند.

گفت از منظره ی شگفت انگیزی سخن می گویی و از زندانیان شگفت آوری

گفتم آری اینان مانند خود ما هستند. آیا فکر می کنی که این مردم غارنشین غیر از سایه ی آن اشیاء که بر اثر آتش بر دیوار جلوی غار افتاده است چیزی از خود یا از دیگری می بینند؟ گفت اگر مجبور باشند سر خود را در تمام طول زندگی بی حرکت نگاه دارند چطور می توانند چیز دیگری را ببینند؟"

داستان دریچه ی بالای محراب مسجد شاه اصفهان را هم می توان به همین نکته پیوند زد که گویا معمار، خود در کنار دریچه می نشسته و  دیگران را می فریفته که من از این دریچه کعبه را می بینم و دیگران به قول او اعتماد می کرده اند و حتا کار به جایی می رسیده که در ذهن خود کعبه را می ساخته اند و ذهنیت خود را عینیت می بخشیده اند و به دیگران نیز تلقین می کرده اند. از سویی محراب در مساجد اسلامی به چیزی ذهنی اشاره می کند حال آن که در کلیسا ما حضور عینی مسیح و مریم را در قالب تندیس می بینیم. تازه در محراب ایرانی حرکت خطوط هماره به سمت بالا است و همه اشاره دارند به عالم بالا و تمرکز هم همه در یک نقطه است. درست مثل گنبد و مناره که اتفاقا ً آن نقطه بالایی ترین نقطه ی محراب نیز هست. مانند یک پیکان که تمام پیکره ابزاری است برای نوک تیزش که باید در دل دشمن فرو رود یا بهتر بگویم یک فلش جهت نما که جهت را به تو می نماید. آری محراب یک جهت نماست. یک قبله نماست. هم سوی کعبه را می نمایاند و هم سوی عالم بالا را. هم به سوی مکه اشاره می کند هم به سوی آسمان و این پیوندی است که به گمان من بیهوده معنا نیافته. ترکیب دو جهت است با یک ابزار  و هر دو جهت هم ذهنی و تازه با اینهمه فضاهای  پر و خالی که به شدت یادآور ثنویت تاریخی این بوم اند. اهورا و اهریمن. ظلمت و نور. خیر و شر و به این همه باید اضافه کرد چاله ای را در پایین پای تو است؛ که تو را هم سطح مردم کوی و گذر می کند و فروتر از نمازگزارانت جای می دهد که فراموش نکنی که از خاکی و به خاک برخواهی گشت؛  و چه خوش گفته استاد سخن سعدی این درونمایه را:

گفتی ز خاک بیشترند اهل عشق من

از خاک بیشتر نه که از خاک کمتریم.

آری از خاک کمتریم.

 

 

 

 

 

در دو بیت پایانی غزل مشهور حافظ با مطلع " حالیا مصلحت وقت در آن می بینم- که کشم رخت به میخانه و خوش بنشینم" ما به جلوه ای پنهانی از هنر منشورین حافظ بر می خوریم.

بنده ی آصف عهدم دلم از راه مبر

که اگر دم زنم از چرخ بخواهد کینم

بر دلم گرد ستم هاست خدایا مپسند

که مکدر شود آیینه ی مهر آیینم       

 در این ابیات حافظ با اشاره به  نام آصف عهد خویش- قوام الدین محمد صاحب عیار یا برهان الدین ابونصر یا جلال الدین تورانشاه و یا عمادالدین محمود - و وفاداری و حمایت او از خویش زمینه ای را مهیا می کند برای بیت بعد که بتواند باری دیگر تیر ترکش خویش را بر هدف ذهن و دل خواننده بنشاند و آن اشاره ی اوست به آیینه ی مهرآیین.

همانطور که می دانید آیینه در فرهنگ ایرانی نقطه ی تلاقی آب و نور و یکی از نماد های میترا است. خود او در جایی می گوید:

مهر تو عکسی بر ما نیفکند

آیینه رویا آه از دلت آه

یا

نظیر دوست ندیدم اگرچه از مه و مهر

نهادم آینه ها در مقابل رخ دوست

که ما نمونه های دیگر آن را در معماری سقاخانه هایمان هم می بینیم. که در آن ها آب و شمع( نور) در کنار هم تجلی یافته اند.

آتش مهر تو را حافظ عجب در سر گرفت

آتش دل کی به آب دیده بنشانم چو شمع

یا

صد جوی آب بسته ام از دیده بر کنار

بر بوی تخم مهر که در دل بکارمت

و او این درآمیختگی آب و آتش را بارهای بار در دیوان خود ذکر می کند. گاه در قالب اشک و گاه در قالب شمع؛ او حتا این آمیختگی  را در حد شعبده می داند.

آب و آتش به هم آمیخته ای از لب لعل

چشم بد دور که بس شعبده باز آمده ای

 

ولی شمع  در زبان حافظ نماد چیست؟ شمع  روشنانی است  در دل ظلمت که می سوزد و آب می شود.

 

رشته ی صبرم به مقراض غمت ببریده شد

همچنان در آتش مهر تو سوزانم چو شمع

یا

چو شمع صبحدمم شد ز مهر او روشن

که عمر در سر این کار و بار خواهم کرد

 

آب در فرهنگ ایران زمین ارتباط مستقیمی دارد با ایزدبانوی آب های روان ، آناهیتا؛ که رویش و سبزی و باروری از اوست و زایش هر روزه ی خورشید، و حضور آب رویش را در پی دارد و کار و کشت را.

تخم وفا و مهر در این کهنه کشتزار

آنگه عیان شود که بود موسم درو

یا

هر کو نکاشت مهر و ز خوبی گلی نچید

در رهگذار باد نگهبان لاله بود

و این رویش و رستن خود نماد مهری دیگری دارد که حتا در نام خود نیز آن را حفظ کرده: مهر گیاه

سبزه ی خط تو دیدیم و ز بستان بهشت

به طلبکاری این مهر گیاه آمده ایم.

و مهر گیاه چیست؟

گیاهی انسان گونه که گویند در چین می روید و سرازیر و نگونسار است. چنانکه ریشه ی او در حکم موی سر اوست. نر و ماده ی این گیاه دست در گردن هم کرده و پایها در هم محکم می کنند و گویند هر که آن را بکند در اندک روزی می میرد. او را مردم گیاه نیز خوانده اند و در فرهنگ عوام برای سفیدبختی خوش یمن است و بارآور زنان عقیم نیز هست.

و  این تو را به گمان می اندازد که شاید مهرگیاه نماد گیاهی همان سقاخانه باشد. نقطه ی تلاقی مهر و ناهید. رویش و پیمان. باروری و وفاداری.

آری نور تجلی مهر است و مهربانی بر زمین ؛

بی مهر رخت روز مرا نور نمانده ست

وز عمر مرا جز شب دیجور نمانده ست

 که میترا ایزد روشنایی است و حافظ چه نیک بر این نکته واقف است آن گاه که می گوید:

چو پیش صبح روشن شد که حال مهر گردون چیست

بر آمد خنده ای خوش بر غرور کامکاران زد

یا

اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار

طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد

و هیچ رازی بر مهر پوشیده نمی ماند که او ایزد هماره بیدار است در یاری به راستگویان و بر انداختن دروغگویان و دشمن خواب؛

سرشک گوشه گیران را چو دریابند در یابند

رخ مهر از سحرخیزان نگردانند اگر دانند

یا

از چنگ منش اختر بدمهر به در برد

آری چه کنم دولت دور قمری بود

و مهر که نام دیگر خورشید است در تقابل با ماه مراعات نظیری ایجاد کرده که حافظ از آن بسیار بهره می گیرد.

مجمع خوبی و لطف است عذار چو مهش

لیکنش مهر و وفا نیست خدایا بدهش

یا

رحم آر بر دل من کز مهر روی خوبت

شد شخص ناتوانم باریک چون هلالی

یا

بی ماه مهر افروز خود تا بگذرانم روز خود

دامی به راهی می نهم مرغی به دامی می زنم

یا

خورشید خاوری کند از رشک جامه چاک

گر ماه مهرپرور من در قبا رود.

یا

شعاع جام و قدح نور ماه پوشیده

عذار مغبچگان راه آفتاب زده

و از همین جاست که او رد دیگری می گذارد بر وقوفش بر مهرآیینی یا همان آیین مغان. مغ چنان که می دانید و دهخدا نیز در فرهنگ خود ذکر کرده، موبدان زرتشتی را می گویند که به کار دبیری و وزارت و شور مشغول بودند و غالبا ً جزء طبقات فرهیخته ی جامعه ی خویش به حساب می آمدند. خود واژه ی مغ هم اینک نیز در برخی واژگان اروپایی همچون MAGIC  به معنای جادویی ، باقی مانده  و این خود گویای این نکته است که مغان را در فرهنگ ها جادوگر و شعبده باز می انگاشتند. همانطور که دهخدا در فرهنگ خود آورده مغان را در فرهنگ های پس از زرتشت با جادوگران یکی می دانسته اند. اما چرا؟ مگر آنها چه می کرده اند که از دید دیگران جادو انگاشته می شده؟ آیا آنها بر طبیعت چیره بوده اند؟ آیا تمرکز بر تن و روان خود داشته اند؟ مگر هفت مرتبت مهری (کلاغ- راز- سرباز- شیر- پارسا( پارسی)- خورشید- پیر( پدر) )، هفت خوان گذر از تلاطم سختی های طبیعت نبوده؟ آیا کسی امروزه روز می تواند دست تنها شیری را از پای دربیاورد ؟ همین  کارهای محیرالعقول مهرپویان بوده که ایشان را از نگاه مردم در حکم جادوگر و شعبده باز جلوه می داده.

مگر حافظ خود نمی گوید:

آب و آتش به هم آمیخته ای از لب لعل

چشم بد دور که بس شعبده باز آمده ای

آیا این شعبده بازی اشاره ای به آیین های مهری مغان نیست؟

مگر او خود نگفته:

آن روز بر دلم در معنی گشوده شد

کز ساکنان درگه پیر مغان شدم.

یا

حافظ جناب پیر مغان مامن وفاست

درس حدیث عشق بر او خوان و زو شنو

یا

حلقه ی پیر مغان از ازلم درگوش است

برهمانیم که بودیم و همان خواهد بود

که خود اشاره ای است بر وفاداری و پیمان ناشکنی مغان و پیران این گروه؛ و عجبا که در زبان حافظ همواره مغ و مغبچه در کنار خورشید و مهر و حلقه و می معنا می یابد.

از آن به دیر مغانم عزیز می دارند

که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

یا

به باغ تازه کن آیین دین زردشتی

کنون که لاله برافروخت آتش نمرود

یا

به می سجاده رنگین کن گرت پیرمغان گوید

که سالک بی خبر نبود زراه و رسم منزلها

 

علاوه بر این واژه ی خرابات که یکی از واژگان کلیدی حافظ نیز هست خود تغییر شکل یافته ی واژه ی خورآباد است و خور چنانکه می دانید خود به معنای خورشید نیز است. با این اوصاف می توان بیت زیر را با معیارهای میتراییستی سنجید:

در خرابات مغان نور خدا می بینم

وین عجب بین که چه نوری ز کجا می بینم.

که مراعات نظیری ست میان خورآباد، مغ و نور.

از سویی دیگر خوانده ایم که مغان و پیروان آیین مهر با داغی بر پیشانی از دیگران متمایز می شده اند. حافظ خود در بیتی اشاره می کند:

یادباد آن که نهانت نظری با ما بود

رقم مهر تو بر چهره ی ما پیدا بود.

این سنت داغ بر پیشانی نهادن هنوزاهنوز در میان ایرانیان رواج دارد و شیعیان برای ابراز ارادت خود به آیین اسلام داغ مهر بر پیشانی  می نهند.

او می گوید:

شستشویی کن و آنگه به خرابات خرام

تا نگردد ز تو این دیر خراب آلوده

و می توان پنداشت که آیین غسل کردن که بارها در شاهنامه آمده ریشه در سنتی بس دیرین در ایران دارد.

باز هم او در جایی دیگر می گوید:

پیر گلرنگ من اندر حق ازرق پوشان

رخصت خبث نداد ارنه حکایت ها بود.

این اصطلاح ازرق پوشان سخت تامل برانگیز است زیرا گویا مغان در دوران های قدیم لباس هایی ارغوانی بر تن می کرده اند و این خود علامت مشخصه ی آنان بوده  و حافظ ریا و دورویی زاهدان را با اصطلاح ازرق پوشان بیان می کند.