سکوت محض

در نوشته ی پیشین آورده بودم که سرنمون غم غربت یا نوستالژی به روایت ایرانی اش را باید در داستان سیاوش شاهنامه جست. آنجایی که سیاوش تصمیم می گیرد برای پرهیز از عشق سودابه لشکر به مرز توران بکشد و خود لشکر را وامی نهد و با  سیصد سوار گزین به توران می کوچد و پیران ویسه به پیشباز او می آید و مجلس می آراید و بزم و پیشباز پیران او را به یاد زندگی در جوار رستم در زابلستان و بزم آرایی های رستم و کاووس در ایران می اندازد. اینک نص صریح شاهنامه:

برفتند هر دو ( یعنی سیاوش و پیران) به شادی به هم

سخن یاد کردند بر بیش و کم

همه ره ز آوای چنگ و رباب

همی خفته را سر برآمد ز خواب

همی خاک مشکین شد از مشک و زر

همی اسپ تازی برآورد پر

سیاوش چو آن دید آب از دو چشم

ببارید و زاندیشه آمد به خشم

که یادآمدش بوم زابلستان

بیاراسته تا به کابلستان

همان شهر ایرانش آمد به یاد

همی بر کشید از جگر سرد باد

ز ایران دلش یاد کرد و بسوخت

به کردار آتش رخش برفروخت

ز پیران بپیچید و پوشید روی

سپهبد بدید آن غم و درد اوی

بدانست کاو را چه آمد به یاد

غمی گشت و دندان به لب بر نهاد .

متن گویاتر از آن است که چیزی درباره ی آن نوشته شود. پس من هم قلم در می کشم. اما بر آنم تا در فرصتی دیگر نکته ای را وابکاوم درباره ی تاثیرپذیری اندیشه ی تربیتی افلاطون از آداب آموزش و پرورش ایرانیان فرزندان خویش را ؛و تاثیر آن اندیشه بر داستان سیاوش شاهنامه . اندکی صبر.......

با خوانش دوباره ی بخشی از داستان سیاوش شاهنامه چند نکته یافتم که یادآوری اش به گمانم اهمیت به سزایی دارد. نخست این که ما در بخش ساختن شهر سیاووشگرد  به طور اخص و در جایجای داستان به طور اعم نمونه هایی  می بینیم که می توانند سندی باشند که سیاووش به عکس قریب به اتفاق پهلوانان اساطیری ایرانی، بازمانده از فرهنگ مادرسالار وابسته به اقتصاد کشاورزی است. زیرا:

1-      سیاووش تا حد امکان از خون ریختن پرهیز می کند و داستان او داستانی است با دیدی زنانه که مورد حسادت عشقی سودابه قرار می گیرد.و در واقع گونه ای رقابت زنانه است برای باروری. درونمایه ای که در نمایش های شادی آور زنانه هم به کرِات استفاده شده و من در جایی دیگر( دفترهای تئاتر شماره ی پنجم ، بازی های زنانه 2 ) نوشته بودم: " این درونمایه....بازمانده ی تاکید زنانه است به نیاز مرد جاکن شده ی دوران دام پروری که ارتباطش با زمین و باروری را تجت الشعاع نوکیسگی و ثروت تازه می داند در دوران انتقال تمدن و فرهنگ زن محور عصر کشاورزی به فرهنگ مالکیت مدار عصر دامپروری که زن در آن نیاز مرد به باروری و زایایی زنانه را به رغم دارایی های جدید مرد به او یادآور می شود. "

2-      از خون سیاووش گیاه پر سیاووشان می شکفد. این نکته آدم را به یاد قربانی کردن انسان برای بارورسازی مزارع و کشتزار ها می اندازد. نمونه ای از این آیین ها را ما در فیلم " مده آ " ساخته ی پیرپائولو پازولینی می بینیم.

3-      سیاووش پس از مهاجرت خویش به توران دست به ساخت و ساز می زند و شهری که می سازد به روایت شاهنامه چنین است:

از ایوان و میدان و کاخ بلند

ز پالیز وز گلشن ارجمند

بیاراست شهری به سان بهشت

به هامون، گل و سنبل و لاله کشت.

همین جا باید یک نکته را بگویم که داستان سیاووش سرنمون داستان مهاجرت و غربت ایرانی است. چیزی که تا کنون به آن پرداخته نشده و جا دارد در یک مقاله ی جدا بدان پرداخته شود.  اما آنچه من می خواستم در این درنگ بگویم این است که  سیاوش پس از ساختن شهر و کاخ دستور می دهد تا بر کاخش در سیاووشگرد ، چند نقاشی بکشند و جالب توصیف این نقاشی هاست که یادآور پرده های نقاشی پرده خوانها و یا نقاشی های درون کاخ چهلستون اصفهان است.

بر ایوان نگارید چندی نگار

ز شاهان وز بزم وز کارزار

نگار سر و تاج کاووس شاه

نگارید با یاره و گرز و گاه

بر تخت او رستم پیلتن

همان زال و گودرز و آن انجمن

ز دیگر سو افراسیاب و سپاه

چو پیران و گرسیوز کینه خواه

به هر گوشه ای گنبدی ساخته

سرش را به ابر اندر افراخته

نشسته سراینده رامشگران

سر اندر ستاره سران سران

.....

سیاووشگردش نهادند نام

همه شهر از آن شارستان شادکام

آنچه از این بخش از شاهنامه بر می آید این است که احتمالا ً در دوران فردوسی یا قرن چهارم هجری چنین نقشهایی بر دیوار و ایوان کاخ ها کشیده می شده  که او این گونه آن را به واژه آورده. هنوز نمونه هایی از این دست نقاشی ها را در برخی خانه ها و کاخ ها نظیر چهلستون اصفهان یا کاخ باغ ارم شیراز یا کاخ گلستان دیده می شوند. اتفاقا درونمایه ی نقاشی توصیف شده  تکرار همان مضامین نقش شده در کاخ هاست. نکته ی دوم این که فردوسی نام شهر ساخته شده را سیاووشگرد گذاشته. این پسوند گِرد همان است که در دنباله ی سوسنگرد، بروجرد ( وِرُدگرد یعنی شهری که وِرُد  شاه اشکانی آن را ساخته )، لاسجرد، هشتگرد  و در زبان های دیگر نظیر روسی به صورت گراد مثل لنینگراد و استالینگراد باقی مانده است. فردوسی  گرد را دقیقا به معنای ساخته به کار برده. پس می توان با ضرس قاطع گفت که گرد در واقع به معنای کرده است یعنی ساخته شده . سوم این که فردوسی واژه ی نگار را دقیقا به جای نقاشی به کار برده.  چه بهتر که ما هم از این واژه  اسفاده ی بهترو بیشتری کنیم و در گسترش آن بکوشیم.

امروز در لابه لای نوشته های قدیمم چند قطعه ی کوتاه گیر آوردم و حیفم آمد بیندازمشان دور. می گذارمشان اینجا. شاید کسی خوشش آمد.

یک دوبیتی از مجموعه دوبیتی های لوطی صالخ:

مرا نه خر نه پالون آفریدند

خراب و خرد و داغون آفریدند

گرسنه، تشنه، خسته، زار و بیمار

به دنبال کفی نون آفریدند

یک دیالوگ دوستانه:

-         دیگه به اینجام رسیده ( با اشاره به بخش تحتانی فک و بخش فوقانی گردن ) . همه ش من. همه ش من. یه دفه هم شده خودتو بذاری جای دیگران. یه بار شده حقو بدی به بقیه آخه ؟ شیطونه می گه خودمو بندازم زیر یه تریلی و خلاص، از همه ی این گند و کثافتکاری هات راحت شم . اَه اَه اَه.....

-         آره. راست می گی. درسته.

-         یعنی چی ؟ یعنی خودمو بندازم زیر تریلی؟

-         آره عزیزم. این دفعه دیگه واقعا ً حق با توئه.

یک دیالوگ خانوادگی:

-         می دونی چیه؟  آدم لازمه بعضی وقتا برای تقیه هم که شده دروغ بگه...

-         برای تقیه یا برای بقیه؟

یک مصاحبه :

خبرنگار از قابیل می پرسد: بالاخره آدم سیب خورده بود یا گندم که از بهشت بیرونش کردند؟

قابیل : سیب یا گندمش فرقی نمی کند. مهم این است که پدر من یکی درآمد.

 چند نقیضه:

 ۱

دست در جیب هم کنیم به مهر

میهن خویش را کنیم آباد

 ۲

شراب تلخ می خواهم که مرد افکن بود زورش

که تا یک دم بیاسایم ز دنیا و گر و گورش 

۳

دلا نزد کسی بنشین که او از دل خبر دارد

به زیر آن درختی رو که او " گلهای شر " دارد.

 ۴

میان اینهمه مردم به ما تو پیله کنی؟

هزار آدم سیریش تر ز ما اینجاست

 ۵

در دلم بود که بی پول نباشم هرگز

چه توان کرد که سعی من و دل باطل بود

 ۶

بیا تا نترسم من از مردمانی که روح سیاشان چراگاه جرثقیل است.

۷

ساقی سیم ساق من کاینهمه ارد می دهد

کیست کسی که غیظ را کف به دهن نمی کند. 

در مهر یشت اوستا، در ستایش ایزد مهر چنین آمده:

اوست بخشنده ی گله و رمه. اوست بخشنده ی شهریاری. اوست بخشنده ی پسران. اوست بخشنده ی زندگانی. اوست بخشنده ی خوشبختی. اوست بخشنده ی دهش و راستی.

نکته ی قابل تامل در این بریده، تاکید اوستاست بر همنشینی دارا بودن گله و رمه و شهریاری و پسرداشتن و زندگانی و خوشبختی. به گمان من این نکته در ساز و کار سنتی اقتصاد شبانی بسیار مهم است. زیرا ثروت شبانی و شهریاری و تداوم نسل، محکم کننده ی ساختار سیاسی و اقتصادی جامعه ی شبانی ایرانی بوده اند. از طرفی در آبان یشت هم آمده که تمام پهلوانان مثبت و منفی اساطیری ایرانی برای به دست آوردن زور و قدرت و چیرگی بر دشمنان، صدها و هزارها و حتا دهها هزار اسب و گاو و گوسفند نثار و قربانی و پیشکش آناهیتا می کنند و این می رساند که این پهلوانان به نوعی صاحبان ثروت شبانی و هدایت کنندگان و فرمانروایان اقتصاد شبانی بوده اند. چیزی که این اندیشه را تایید می کند این است که هیچ پهلوانی نیست که هدیه و پیشکش و قربانی ای که نماد زندگی کشاورزی باشد نثار ایزدان کند. این نظر را بخش دیگری از مهریشت نیز صحه می کذارد. آنجا که می گوید:

خونیرث ( که شامل ایران هم می شود. ) آن جایی است که آرامشگاه ستوران و پناهگاه بی آسیب چارپایان است. نتیجه ای که من می خواهم از طرح این قضیه بگیرم این است که پهلوانان اساطیری ایرانی که نمود اعلای آنها را می توان در شاهنامه یافت، میراث باورهای مردمان از زندگی شبانی اند و به ندرت پهلوانی را می توان یافت که بازمانده از زندگی کشاورزی باشد. سیاوش از این نظر یک نمونه ی استثنایی است.  تاکید مهریشت بر پسرداری نیز در ادامه ی همان عقیده است که زندگی مالکیت مدار شبانی که با جابه جا شدن برای یافتن مراتع از زندگی اسکان یافته ی کشاورزی به دور است نوعی شیوه ی زندگی مردانه بوده و در تقابل با زندگی زنانه ی عصر کشاورزی قرار داشته..این نظر را می توان با نمونه های بیشتری از اوستا نیز مستند کرد.

دست و دلم به نوشتن نمی رود. ذهنم قفل شده. آنقدر این چند وقته حرف زده ام که به یکباره ته کشیده ام. مهلتی بایست تا خون شیر شد. این چند بیت را هم محض تنوع می گذارم. احتیاج دارم اندکی بخوانم و بیندیشم.

 ۱

هر دم شکست و فاجعه اقرار می شود

هر سو شکاف و لرزه پدیدار می شود

ما سر درون آخور جهلیم و غافلیم

کآوار کینه در دل ما بار می شود

 ۲

از نشئه ی شعر بوده سرمستی ما
با عشق و امید بوده همدستی ما
خود معترفیم بر بزهکاری خویش
در دزدی علم بوده تردستی ما

۳

برای آن که امیدی ندارد

چه فرقی زندگی با مرگ دارد

دلم می خواهد آسان تر بمیرم.

مگر این ناامیدی می گذارد

۴

به جز دریچه ی ماتم که روز و شب باز است

به  هر دری که زدم انتظار پاسخ گفت

۵

دیروز همچو امشب و فردا چو پارسال

تا یک هزار و نهصد و هشتاد و چارسال

آن گاه که سخن از ترانه به میان می آید برخی بی درنگ آن را با چکادهای ترانه سرایی جهان چون  باب دیلن و جان لنون و لئونارد کوهن و جیم موریسون و مرسدس سوسا و یک لشکر نام پرآوازه قیاس می کنند و می گویند ترانه ی پارسی پیش چنین ترانه سرایانی جایگاه والایی ندارد. ولی من همین جا می گویم که ترانه ی نوین فارسی در جهشی بی مانند به چنان جایگاهی در ترانه سرایی دست یافته که سزاوار است بسیار بیشتر از این بدان نگریسته و پرداخته شود. ترانه ی نوین پارسی  چون عنکبوتی است که با چشمان بی شمار همه سو را زیر نظر دارد. ولی چون عنکبوت نه تنها دامنه ی دید محدودی ندارد که اتفاقا فراتاریخی هم می نگرد. روی سخن من با جریان ترانه های بازاری و مشتری پسند  مصرفی نیست که  همچون بسیاری چیزهای دیگر از تمدن مصرفی ، تاریخ مصرف دارند و تمام می شوند و باید دورشان ریخت بلکه جریان اصیلی است که با تکیه بر شانه های ادبیات رسمی و بومی و عامیانه و با بهره برداری از ترانه نویسی مدرن جهان مسایل روز انسان را در ایران و در جهان و در کائنات برمی رسد. ترانه ی نوین پارسی بسیار ژرفتر از پیشینیان خود به جهان می نگرد. گاه از یک رابطه ی عاشقانه پلی می زند به رابطه ی انسان با انسان و در اندازه ای فلسفی جهان را با چشمی مسلح به عینک جهان بینی مدرن می نگرد. گاه فراتر از تاریخ پروازی به آینده می کند و تاریخ را پیشتر از وقوع پیشبینی و توصیف می کند. این را نباید از یاد برد که ترانه ی نوین پارسی پیشینه ی چندان غنی ای ندارد. کاری به ترانه های باباطاهر و فائز ندارم که به گمان من شاخه ای اند از ادب کلاسیک پارسی و باید در همان جایگاه بررسی و نگریسته شوند. زیرا هم از لحاظ فرم و هم از لحاظ محتوا در آن راستا قرار می گیرند. پیشینه ی ترانه ی نوین پارسی را حداکثر می توان تا دوران مشروطیت پیش برد و با کمی اغماض نمونه هایی هم از ترانه های محلی و عامیانه را در آن جای داد .همینجا باید یک نکته را اشاره کنم که به گمان من ترانه تفاوتی ساختاری با تصنیف دارد. تکیه ی ترانه بر استفاده از زبان عامیانه است و تکیه ی تصنیف بر کاربرد واژگان ادبی. تصنیف به گمان من به رغم به کارگیری زبان رسمی و ادبی نگاهی بومی و ملی دارد ولی ترانه با وجود استفاده از زبان عامیانه دیدی کلان تر دارد و نگاهی جهانی و بین المللی . با این حساب تصنیف سرایان قدری چون عارف قزوینی و علی اکبر شیدا و ملک الشعرا بهار و رهی معیری و معینی کرمانشاهی و بیژن ترقی و بسیارانی دیگر با آن که برای موسیقی تصنیف سروده اند در رده ی ترانه سرایان قرار نمی گیرند. جایگاه این بزرگان در موسیقی ما بسیار گرامی و محفوظ است و شایسته و بایسته است آثار آنان را نیز در مقوله ی مدرنتری از ادب کلاسیک فارسی بررسی کرد. اما ترانه حسابش جداست. درست است که با چهارپاره سرایی نیمایی کارش را می آغازد اما به سرعت آن را وا می نهد و از آن فراتر می رود. ترانه ادامه ی فرهنگ کوچه است. انباشته است از فرهنگ کوچه و عامیانه. و در همان فرهنگ هم ساختارشکن است و قاعده افزا و گرچه وامدار این زبان و فرهنگ است سنتگرا نیست.هر چند گاهی نیم نگاهی هم به ادب کلاسیک می کند اما وابسته ی آن نیست و از همین روست که گاه وزن و قافیه و عروض را فدای موسیقی می کند و یک قطعه ی منثور موسیقایی می شود. بیهوده نیست که ترانه سرایان نوین ما از پس شاملو پا به میدان می گذارند. می توان گفت ترانه ی نوین فارسی شاخه ای فرعی ولی بسیار محکم و تناور از ادب نیمایی محسوب می شود و سر سلسله - و نه الزاما بهترین  های این گروه- شاید خود نیما و شاملو باشند. هر چند کارهای شاملو در این باب بسیار قابل توجه اند اما باز فاصله است میان سبک روایتمدار شاملو با تصویرسازی های برش خورده ، فضاسازی روایی، بهره برداری از فرهنگ عامه و عامیانه نویسی، حس آمیزی ، روایت شکنی  و جهان نگری با چشم کودک و فرم لابیرنتی و تودرتو  و تنوع مضامین و درونمایه ها از نیهیلیسم تا اروتیسم در آثار شهیار قنبری، تتابع اضافات و تنسیق الصفات متناوب ، استفاده از فرم دایره ای،  استفاده از واژگانی با بار ادبی در ترانه بی آن که توی ذوق بزنند، تلفیق اوزان گوناگون برای توصیف حسی یک حادثه ، فرافکنی مضمون یک نماد و توسیع و پیوند آن با وضعیت سیاسی و تاریخی از منظر چپ ، کشش و کنش و گزینش وسواس گونه و جزئی نگرانه ی واژه در کلیت  یکپارچه ی ترانه در آثار جنتی عطایی ،  استفاده از ساختار کلاسیک شعر پارسی در ترانه هایی با مضامین و واژگان نو و عامیانه ، مضمون گرایی وفراتاریخ نگری و  توصیف احساسی یک موقعیت دراماتیک با واژگانی متناسب با ساختار کلاسیک در آثار سرفراز و  روایت انسان در تاریخ  و اساطیر با دیدی آمیخته به اروتیسم زنانه در آثار زویا زاکاریان و.... ؛  به بیانی دیگر می توان گفت بسیاری از تجربه های شعر نو فارسی در ترانه ی نوین فارسی متمرکز شده اند. اینجاست که تفاوت ها را با تصنیف ها می توان پی برد. به رغم شباهت ها و تداخل های این دو سبک نوشتاری در هم  این دو سبک فرسنگ ها از هم فاصله دارند، انکار موضوع به گمان من انکار حضور خورشید است در نیمروز آفتابی. تصنیف سرایی فارسی وامدار شعر کلاسیک است و سعی و هم خود را مصروف این می کند تا به قول بیژن ترقی به زبان ادبی دست یابد. حال آن که ترانه ی نوین بر آن است تا نادیده ها و کشف ناشده های زبان عامیانه را واکاود و ساختارهای زیبایی شناسانه ی شعر نو فارسی را در این سبک و محدوده استوار کند. می توان گفت تفاوت میان تصنیف سرایی و ترانه سرایی به گونه ای همانند نمایشنامه نویسی به زبان ادبی است و نمایشنامه نویسی به زبان عامیانه. بی غرضانه باید گفت بهترین نمونه های تصنیف سرایی پارسی در قیاس با شعر شاعران کلاسیک ما نمونه هایی بی رمق اند . این را در اثار شاعر بزرگ کلاسیک ما ملک الشعرا بهار می توان بهتر درک کرد. تصنیف مرغ سحر یا ز من نگارم یا ای کبوتر کجا و دماوند و سپید رود و .....؟ حال آن که ترانه ی نوین فارسی به دلیل نداشتن پیشینه ی آنچنانی و با تکیه بر شانه های خویش و تجربه گرا بودنش نمونه هایی آفریده که خود دیگر کلاسیک شده اند و پهلو به پهلوی شعر فارسی پیش می روند. کم نیستند نمونه هایی از این دست. تنها به یک مشت از خروار اکتفا می کنم . فقط در به کارگیری واژگان  و همنشینی شان دقت کنید تا دریابید فاصله ی چندانی ندارند با نمونه های ناب شعر کلاسیک فارسی.

زیر شلاق زمستون بغض تاریخی سنگم

که اسیر این غروب یخی پریده رنگم

( ایرج جنتی عطایی )

سقفی اندازه ی قلب من و تو

واسه لمس تپش دلواپسی

برای شرم لطیف آینه ها

واسه پیچیدن بوی اطلسی.....

ململ ابری دستات پر رحمت مث بارون

ساکت نجیب چشمات پر غربت بیابون

واسه این تن برهنه ناز دست تو لباسه

حس گرم با تو بودن مث رویا ناشناسه.....

( ایرج جنتی عطایی )

سال سقوط عاطفه تا بی نهایت زیر صفر

نهایت معراج ذهن اندیشه ی نفسیر صفر

تو ذهن ماشین های سرد معنای عشق و احتیاج

روی نوار حافظه یعنی یه درد بی علاج

( اردلان سرفراز )

 حریق سبز جنگلا به دست کبریت جنون.....

سوخته حریر دریا.....

شوق یک خیز بلند از روی بته های نور....

ظهر یک شنبه ی من

جدول نیمه تموم

همه خونه هاش سیاه

روی خونه جغد شوم.....

روز پنشنبه اومد

مثل سقاهک پیر

رو نوکش یه چیکه آب

گفت به من بگیر بگیر.....

تو مث خواب گل سرخی لطیفی مث خواب.....

( شهیار قنبری )

عطش ببازیم به نسیم دریا

غزل برقصیم تا طلوع فردا....

تن حریرت جوی عطر جاری

صدای گرمت حیرت قناری....

تب تو می خواد گل سرخ هیمه...

( زویا زاکاریان)

بس است یا باید باز هم برشمرد تا ترانه ی نوین را چون یک سبک ادبی بسیار فراگیر و پرمخاطب دید و بدان بها داد؟

در ادامه ی نظر پیشینم درباره ی نقش فروهر ، از منظر زبانشناسی می خواهم این نام را بررسم. واژه ی فروهر یا همان فرور، بنا به گفته ی بهرام فروشی در کتاب جهان فروری از دو جزء فره یا فرا + وهر یا ور تشکیل شده. فره یا فرا در زبان های فارسی و برخی از زبانهای لاتینی نظیر ایتالیایی و اسپانیایی و انگلیسی امروزی باقی مانده . در زبان فارسی فرا یا ترا به معنای آنسو و دیگر سو و آن طرف است و واژه ی ترابری از همین پیشوند ساخته شده دهخدا فرا را به معنای نزد، نزدیک، به سوی، پیش ِ، جانب، بالا و بلندی و دوری و ....آورده. معین علاوه بر معلنی فوق آن را به معنای در میان و پیرامون و گرداگرد نیز آورده. در زبان ایتالیایی به معنای تا، میان، بعد ( در مفهوم زمانی و مکانی هر دو ) آمده . اما وهر یا ور چنانچه فره وشی بنا به گفته ی دانشمندان اروپایی( دارمستتر، نریوسنگ، اشپیگل،بیلی) آورده یا به معنای گرویدن و ایمان آوردن( هم سو با واژه ی باور ) و یا به معنای برگزیدن و پشتیبانی و پناه دادن و نگاهبانی کردن آورده اند. برخی نیز آن را به معنای گُرد و دلیر آورده اند.( همخانواده با واژه ی بهرام) مهم در اینجا بخش نخست واژه است و آن پیشوند فرا است. زیرا اینگونه واژه ی فرور یا فروهر به معنای گرد آنسو، پشتیبان آنسو ، گزیده ی آنسو ، نگاهبان آنسو ( که این یکی به شدت با اسطوره ی هندوایرانی جمشید می خواند) می آید. در این صورت می توان نظریه ی فوق را اینگونه نیز بررسید که فروهر ، همان نقش فرور شاه است که در واژه ی خود نیز معنای شاهی در آنسوی زندگی یعنی جهان مردگان را نیز نگاه داشته. بعلاوه یک نکته ی مهم دیگر خارج از این موضوع نیز باید بگویم و آن این است که این نقش تا آنجا که در ایران دیده شده یا بر فراز گوردخمه هاست یا بر فراز کاخ یا خانه و در هر دو صورت می توان ارتباطی میان مضمون واژه با جهان آنسو برقرار کرد. زیرا چنان که در قبل گفتیم فرور شاهی تا سه روز بر فراز سر خانه ی خود به پرواز است و نیز همین گونه است بر فراز سر خانه ی ابدی خود.

قبلا در یک درنگ کوتاه چنین نوشته بودم:

درباره ی نقش برجسته ی فروهر یک چیز به ذهنم رسیده و آن این که بالدار بودن نقش فروهر به احتمال قوی می بایست ارتباطی داشته باشد با پا بر زمین نگذاشتن پادشاه. باید گفت چون از لحاظ چهره و لباس این دو نقش یکی اند ، این انسان را به این اندیشه وا می دارد که نقش اهورامزدا بی شک نمود آسمانی شاه بوده و نه به عکس که تا کنون تصور می کرده ایم. این با سابقه ی استبداد ایرانی نیز همخوانی بیشتری دارد. زیرا همواره ما خدا را در ظاهر و چهره ی شاه دیده ایم. پس خدا را به شکل شاه نقش کرده ایم و این تصور غلط است که بپنداریم نقش فروهر با این چهره ی مردانه  الهامی بوده برای شاهان که خود را چون او بیارایند. من گمان می کنم یکی از ریشه ی استبدادزدگی ایرانی  در همین نکته نهفته است. زیرا این کار نه از ذات پروردگار می کاهد که بنا به تصور ایرانیان تا همین امروز خدا در همه چیز متکثر است که قدرت شاه را بی نهایت و حد و حصر و در حد خدا بالا می برد. از طرفی باید در این نکته درنگ کرد که اگر چهره ی اهورمزدا در دوران هخامنشیان همه جا به یک شیوه می بود می بایست این نقش در پاسارگاد یافت می شد یا حتا مرد بالدار هم بدان صورت نقش می شد. در حالی که این گونه نیست واین مرا بدین اندیشه رهنمون می شود که این نقش های انسان بالدار، نقش روان مینوی پادشاهند . چنان که در مورد مرد بالدار هم اشاره شده، که چهره ی کوروش کبیر است، در مورد فروهر نیز می توان گفت چهره ی خشایار شاه یا داریوش کبیر می تواند باشد.

در ادامه ی درنگ پیشین که چند روز پیش آورده بودم که نقش برجسته ی فروهر ، می تواند نشان روان مینوی پادشاه باشد به نکته ی جالبی برخوردم در کتاب جهان فروری نوشته ی دکتر بهرام فره وشی که به گمان من تاییدی است بر سخن پیشین من. بهرام فره وشی در کتاب مذکور در صفحه ی شش تا هشت در سرفصل ترکیب  وجود انسان آورده:

" در بندهشن بزرگ آمده است که هرمزد انسان را از پنج نیرو بیافرید. این پنج نیرو عبارتند از : تن، جان، روان، ادونک و فرور. بدن جزء مادی است . جان چیزی است که با باد بستگی دارد. روان نیرویی است که در بدن با یاری " بود "( بو یا احساس ) می شنود، می بیند، سخن می گوید و می شناسد. ادونک....تصویر یا شکل یا فرم است و مقام آن در کره ی خورشید است. فرور نیرویی است که از پیش اهورا می آید و پس از مرگ بدن به پیش او باز می گردد........ در این مجموعه ی پنجگانه جزء اصلی و ایزدی همان فرور است که موجب رشد و نمو کودک می شود و او را نگاهبانی می کند...... هنگامی که اهریمن بر یک انسان پیروز می شود و او را به آستان مرگ می برد، فرور از بدن می گسلد ولی چون به آشیانه ی زمینی خود دلبسته است  سه روز در بالای خانه پرواز می کند و بامداد روز سوم به عالم مینو پر می کشد......."

این آن نکته ای است که به گمان من می تواند ما را به این گمان رهنمون شود که نقش فروهر در واقع تصویر فرور شاه است. این را می توان به این نکته مستدل کرد که به روایت شاهدان اروپایی از نقش مردبالدار پاسارگاد، نوشته ای به خط میخی بر بالای آن بوده به این مضمون" منم کوروش شاه هخامنشی " بسیارند آنانی که این نقش را با کتیبه ی آن توصیف و تصویر کرده اند. از مادام دیولافوا و فوستر و ویلیام جکسن  گرفته تا کرپتر همگی متن این کتیبه را دیده و بر آن صحه گذاشته اند. حتا متن هرودوت که در آن از خواب کوروش سخن می گوید که چندان حقیقی نمی نماید پسر بزرگ ویشتاسب را با بالهایی بر دوش تصویر می کند که یکی آسیا و دیگری اروپا را پوشانده است ؛ نیز می تواند تاییدی بر این نظریه باشد که نقش فروهر ، چهره ی پادشاه ایرانی است. حال کوروش یا داریوش یا خشایار شاه فرقی نمی کند. مهم فرور شاهی است که با بال تصویر شده و متاسفانه برخی این تصویر را تصویر اهورامزدا انگاشته اند. مهم این است که فرور که حتا در واژه نیز تغییر نیافته و به صورت فروهر باقی مانده، از آن پادشاه است و که بال دارد و بر سر آشیانه ی خود پرواز می کند و دارد به عالم مینو پر می کشد.

سرچشمه های پژوهش.

جهان فروری. بهرام فره وشی، انتشارات دانشگاه تهران.

ایرانویج، بهرام فره وشی. انتشارات دانشگاه تهران 

کوسه برنشین یادمان حماسه ی نبرد تشتر و اپوش

در جایجای این خاک پربار، در هر کنارگوشه ی آن چیزی است که با درنگ در آن شگفتی تو را بر می انگیزد به گونه ای که پیوسته از خویش می پرسی چگونه است که از پس اینهمه سال چیرگی فرهنگ تازی، این فرهنگ پایداری کرده و این چنین پویا مانده. امروز با خوانش بخش تشتریشت اوستا چیزی مرا به اندیشیدن واداشت و بایستنم آمد تا در این جا بنگارمش. این اندیشه چنین بود که آیین کوسه بر نشین که سالهای سال در روستا ها و شهرهای ایران انجام می شد و شاید هنوز در برخی جای ها بتوان ردی از آن را پی گرفت، به گمان من پیامد دگرگونی آیین یا جشن نبرد تشتر و اپوش در اوستاست. همین جا باید بگویم که نه تنها این آیین که گونه ای هم از چمش ها ( رقص ) های آیینی ایرانی  یادآور این نبرد اند. نام چمش را به یاد ندارم اما چگونگی انجام آن را به دنبال خواهم نوشت. برای این پندار ، چراهایی بر می شمرم. در  بخش تشتر یشت اوستا ، آن گاه که سخن از نبرد میان تشتر و اپوش به میان می آید، اپوش اینگونه نگارگری شده.

" به رویارویی او دیو اپوش، با پیکری به مانند اسبی سیاه به در می آید، کلی با گوش های کل، کلی با گردن کل، کلی با دم کل، یک گر سهمگین."

فراموش نباید کرد که تمام این ایماژها بر بی مویی اسب پای می فشرند. پس می توان بی مویی را نشان و نمادی از خشکی دانست. زیرا اپوش دیو خشکی است و در دیدی کلان تر بی مویی، نمادی است از تنک و بی گیاه بودن خاک و زمین. همین نگره در آیین کوسه بر نشین نیز پی گرفته شده. کوسه مرد گر و بی مویی بر سر و صورت بوده که بر پشت خری می نشسته و می گشته و مردم او را  در چهره ای نمادین می زده اند و از خویش می رانده اند و  دست آخر هم به پاس این کار، پاداشی به بازیگر می داده اند و این جشن را پاس می داشته اند.  اگر بپذیریم که با پراکنش دین اسلام بسیاری از جشن های ایرانی رانده و دگرگون شدند می توان پذیرفت که این جشن نیز که یادآور ریشه های باستانی نیاز این بوم به آب و چالش دامنه دار میان خشکسالی و آبسالی بوده، پوشاکی دیگرگونه بر تن کرده به گونه ی گرته ای از آیینی از روزگاران کهن بر جای مانده است. از سویی دیگر ما انجام نمادین همین آیین را در گونه ای از چمش های ایرانی می بینیم. در این گونه از چمش، مردی بر اسبی سیاه و نمادین به جنگ با جوانان ده بر می خیزد و در چند آورد پیاپی سرانجام شکست می خورد و می گریزد. آنچه در این نمایش ِچمان، خود می نماید سیاه بودن اسب چوبین چمنده است. زیرا با آنچه در تشتر یشت آمده همخوانی دارد. آنچه در این جا نباید از نگر دور داشت هنگام انجام این آیین بوده. آن چنان که از اوستا بر می آید ستاره ی تشتر که ستاره ای است درخشان و پر نور ترین ستاره ی آسمان به گفته ی دکتر رضا مرادی غیاث آبادی  :

" در صورت فلکی سگ بزرگ ( کلب اکبر ) قرار دارد. امروزه نخستین طلوع بامدادی این ستاره در عرض جغرافیایی میانه ی ایران زمین ، در اوایل مرداد ماه اتفاق می افتد. اما در حدود چهار هزار سال پیش ، نخستین طلوع بامدادی این ستاره در اوایل تیرماه یا آغاز تابستان بوده است و نام ماه تیر نیز از همین واقع بر گرفته شده است."

می توان چنین برداشت کرد که از دمیدن ستاره  تا جای گرفتنش  پیوسته در دل آسمان به اندازه ی چندین ماه به درازا می انجامیده و مادامی که در آسمان  پایدار می شده فصل آبسالی بوده است.

اگر به اوستا باز گردیم در می یابیم که نبرد میان تشتر و اپوش در چند آورد انجام می شود. آورد نخست را تشتر می بازد. در این جنگ تشتر با پیکری به مانند اسبی سپید و با گوش های زرین و لگام زرنشان به دریای فراخکرت فرو می آید.

" آن گاه تشتر درخشان و شکوهمند و دیو اپوش هر دو به هم در می افتند و هر دو ، سه شبانروز با یکدیگر نبرد می کنند. سرانجام دیو اپوش بر تشتر درخشان و شکوهمند چیره می شود و او را شکست می دهد. سپس اپوش او را به اندازه ی یک هاسر ( واحد اندازه گیری طول) از دریای فراخکرت دور راند. پس آن گاه تشتر ناله و درد و اندوه در خواهد داد که وای بر من ای اهورامزدا! بدا به روزگار شما ای آب و ای گیاهان!"

آورد دوم  را تشتر بر اپوش چیره می شود. و این بار او را به اندازه ی یک هاسر از دریای فراخکرت دور می راند و از این هنگام است که آبسالی بر خشکسالی پیروز می شود و شادی و رویش بر همه جا می گسترد. اینک به آیین کوسه برنشین باز می گردیم. دهخدا در واژه نامه ی خویش چنین آورده:

از سویی  بیرونی  نیز در آثارالباقیه ی خود در باره ی این آیین چنین نوشته :

" در نخستین روز از آذرماه - یا نخستین روز بهار - مردی کوسه (بی ریش) با شمایلی عجیب و غریب را بر خری می نشاندند که به دستی کلاغ داشت و به دستی بادبزن و خود را مرتب باد می زد. او برای جلوگیری از نفوذ سرما با روغن های گرم کننده ی ویژه ای خود را چرب کرده و خوراک و آشامیدنی های گرم کننده می خورد؛ مردم به این کوسه ی ژنده پوش که اشعاری در وصف بدرود با زمستان و سرما می خواند می خندیدند و آب و برفابه به سوی او پرتاب می کردند.
شمار فراوانی از مردم کوچه و بازار و نیز برخی ماموران حکومتی به دنبال او بودند و او مجاز بود که از هر خانه و دکانی یک درم سیم یا یک دینار بگیرد. اگر کسی از پرداختن این وجه سرباز می زد مرد کوسه می توانست از ظرف مرکب سیاه یا گل سرخ رنگی که همراه داشت او یا خانه او را نشان کند و گاه به لودگی فرمان تاراج او را می داد. بخشی از این پول که از آغاز مراسم تا میانه ی روز به دست می آمد سهم حاکم و درآمد میانه ی روز تا پایان مراسم به هنگام غروب سهم کوسه و همراهان او بود.
مردم از ترس حکومت و مسخرگی و لودگی کوسه و نیز از بیم آلوده شدن لباس و جامه معمولا این پول را پرداخت می کردند.
پس از غروب آفتاب، کوسه باید می گریخت و پنهان می شد، وگرنه مردم مجاز به ضرب و شتم او بودند و کسی نیز مانع آن ها نمی شد."

آنچه در اینجا نباید از یاد برد این است که در دوران ساسانیان و پیش از آن سال نو یا به زبان ساده تر آبسالی با آغاز زمستان می آغازیده و آذرماه یا آغاز چله های زمستانی هنگام شادمانی مردم از گذر فصل خشک و فراوانی آب و گیاه و نبات در سال نو بوده است. از همین رو این آیین ، به گونه ی نمایشی اساطیری ، در میان توده ی مردم انجام می شده است. گونه ای شادیانه از سالی پربار و پر آب. از سویی دیگر  کوسه بادبزنی  در دست دارد و خود را باد می زند. برخی گمان کرده اند این بادزدن خود نمادی است بر نزدیک شدن فصل گرم که به گمان من نادرست می اید. زیرا آذر ماه اوج زمستان و سردی است و نمی تواند پیش درآمد مناسبی برای نشان دادن پایان فصل سرد باشد. از سویی دیگر ترانه خوانی کوسه در پایان فصل گرم یک امر پسینی است و می توانسته پسترک با جابجایی آغاز سال از پاییز به بهار یا به آغاز نوروز به آن بار شده باشد. زیرا با اندکی آشنایی با نمادهای نمایش های ایرانی می توان دریافت که نماد بادبزن بر کف مرد کوسه، نماد خشک بودن اوست و بادهای گرم و سوزان و خشک تابستانی . از سویی دیگر خوارداشت کوسه ی بر خر نشسته یادآور خوار داشت اپوش است به دست تشتر و راندن و زدن کوسه نیز به همین سان یادآور راندن این دیو خشکسالی هستند. آنچه بر این گفته ی من مهر تایید می زند پرتاب کردن برف و یخ از سوی مردمان است به سوی او چنان که بیرونی آورده و یادآور آیین آبپاشان ارمنیان است. باز هم می توان گفت که بدرود گفتن او با زمستان که او نیز فصل خشکی و بی بری است با خواندن ترانه های مردمی و روغن چرب به تن مالیدن و خوراکی های گرم کننده خوردن او  همه یادآور هراس اویند از حضور رویش و آب. کوسه به گویه ای دیگر کالبدیافته ی ایماژ اپوش است و مردم همه گی یاران تشتر. این که بازیگر تشتر کیست را باید ژرفتر نگریست تا دریافت. شاید شاه؛ شاید حاکم که بیرونی از آن یاد کرده...... در این باره من به یقین نمی توانم سخنی بگویم. به هر روی این آیین ها، وابسته به سامانه ی اقتصاد کشاورزی اند و با آمدن سامانه های نوین اقتصادی رفته رفته فراموش می شوند و جای خود را به آیین های دیگر می دهند یا چهره دگرگون و خود را همساز سامانه ی نو می کنند.

سرچشمه های پژوهش:

واژه نامه ی دهخدا.

نامه ی کوسه برنشین در تارنمای آریا بوم نوشته ی بهزاد فرهانیه. به این نشانی :

http://www.aariaboom.com/content/view/632/68/

برگردان اوستا از تارنمای پژوهش های ایرانی از دکتر رضا مرادی غیاث آبادی به این نشانی :

http://www.ghiasabadi.com/index.htm

بالای بلند عشق شمع آجین است

دستان سیاه دشمنی خونین است

آیا قدمی به پیش برمی دارید؟

مضمون تمام حرف عارف این است

۱

من هیچ وقت کلاه بر سر و بی هوده هم هندوانه زیر بغل کسی نمی گذارم. اما امروز کلاهم را دو بار از سر به احترام دو نفر برداشتم. یکم برای سعدی در دو غزل که اولی به گریه ام  هم انداخت یعنی غزل معروف " ندانمت به حقیقت که در جهان به چه مانی"  و دیگری غزل " من از تو صبر ندانم که بی تو بنشینم " و دوم برای آوازی از محمدرضا شجریان از یک اجرای خصوصی از آوازهای جوانی اش که دارد به پریسا دستگاه اصفهان و ابوعطا را می آموزد. هر دو اثر هنری مرا به گریه انداختند. باور نمی کنید. سعدی برای من مدت هاست شعر حافظ را بی رنگ کرده. فردوسی به کنار ، من در سعدی آن اوجی را می بینم که هیچ شاعری به آن دست نیافته. این مرد اصلا در بند به قول خودش زبان آوری نبوده و چنین غزلیات شورانگیزی سروده. بعضی شعر های سعدی و نه فقط در غزلیات و بلکه در ترجیع بند ها و ترکیب بندهایش هم اصلا به گمان من برای خواندن در خلوت سروده نشده اند. بلکه باید آنها را به صدای بلند و با لحن اجرایی نمایشی و نقالی خواند. نمونه ی بی نظیر آن هم ترجیع بند معروف " بنشینم و صبر پیش گیرم/ دنباله ی کار خویش گیرم"  است. این شعر آنقدر با رموز اجرای نمایشی همراه است که خواندنش با صدای ذهنی تمام زیبایی آن را از میان می برد. این شعر به خصوص در فرود های هر پاره با یک پیچش بی نظیر در تغییر لحن گره می خورد به پاره ی بعد. من لازم می دیدم که این نکته را اینجا بگویم که این ترجیع بند و برخی اشعار سعدی برای خواندن صرف نوشته نشده اند و حتما آن ها را اجرا کرد. متن ترجیع بند را بخوانید تا حرف مرا دریابید.

۲

قبلا در مقاله ی پسر کشی به یک نکته به اختصار اشاره کردم و امروز در نتیجه ی دقیق شدن در دشنام های ناموسی ایرانی این نکته برایم ثابت شد که زنان در سامانه ی مالکیت های سنتی همواره جزء اموال شمرده می شده اند و تعرض به حیطه ی مالکیت یک فرد در حکم توهین و تحقیر شمرده می شده و می شود و تقریبا قریب به اتفاق دشنام ها و نه فقط در ایران، در این چارچوب قرار می گیرند و مالکیت فرد را در حوزه ی خانواده زیر سوال می برند. زیرا تحقیرها بیشتر در جهت تخریب فرد با تعرض به مادر و خواهر و زن و دختر اویند. این نکته را نباید کوچک شمرد که به مرور با گسترش شهرنشینی و تغییر نحوه ی تولید و مالکیت ها از شدت آزارندگی دشنام ها کاسته شده است. این نه به معنای بی تفاوتی فرد که به معنای فردیت و هویت یافتن بیشتر زنان است که خویش را تا حدی از قید مالکیت های سنتی رها کرده اند. این را حتا در دشنام های دوستانه ی میان افراد که به قصد شوخی های رکیک، مادر و خواهر هم را هدف قرار می دهند، می توان دریافت. زیرا کوچکترین توهینی از این گونه در زمان های قدیم مرگ فرد را به همراه داشت و حال دو طرف بر این گفته ها می خندند. احساس می کنم مدرنیسم تا حدی مفهوم مالکیت های منجر به غیرتمندی در خون و قبیله و ایل و خانواده را در جامعه ی ما دگرگون کرده. نظر شما چیست؟

1

من مدتی است دارم به این نام هایی که ما از منابع یونانی و رومی که اکثر راویان تاریخ ما هم هستند گرفته ایم فکر می کنم و به این نتیجه رسیده ام که برخی از این نام ها دگرگون شده ی نام ایرانی و برخی دیگر دگرگون شده ی لقبی هستند که ایرانیان به آن افراد می داده اند. مثالی می زنم. میتریاده در زبان ایتالیایی تغییر شکل یافته ی نام مهرداد اشکانی است. این را من از نام مهر و میترا که پیشوند نام مهرداد و میتریاده بود دریافتم و با تاریخ اشکانیان نیز که مدام در جنگ و کش مکش با رومیان بودند همخوانی دارد که شاه مقتدری چون مهرداد دوم اشکانی را رومیان همواره به خاطر داشته باشند. از طرفی نام او یادآور نام میترا نیز هست و می دانیم که گسترش آیین میتراییسم نیز در اروپا از زمان اشکانیان می آغازد. حال باید بپرسیم آیا به راستی نام مهرداد اشکانی همین نام بوده یا لقبی بوده که دیگران بدو داده بوده اند؟  علاوه بر این در دو نقش برجسته ی بار عام تالار آپادانا، فردی که مقابل خشایار شاه ایستاده به روایت یونانی نامش" آرتاپانوس " است. اگر در این نام دقت کنیم این نام یونانی شده ی واژه ی آرتاپان است. حال برای درک این که این نام است یا شغل و  یا لقب فرد باید ریشه ی نام را بررسید. نام از دو بخش " آرتا " و " پان " تشکیل شده. بخش دوم نام هنوز به صورت پسوند بان در واژه های پارسی کاربرد دارد. واژگانی نظیر دیده بان، دشتبان و آسیابان و استربان و باغبان و پاسبان و پشتیبان و پیلبان  و جنگلبان و دربان و خلبان و دروازه بان و دژبان و دوستاق بان و زندانبان و ساربان و سایه بان  و مرزبان و شتربان و مهربان  و نگهبان وحتا بادبان....؛ و نیز واژه ی شبان که در شکل دیگرش حتا با پسوند درست و اصیل پان یعنی چوپان رواج دارد ، یاد آور این پسوند اند. باری در این چند مثال پسوند بان به معنای شغل به کار رفته و در همه جا به معنای پاییدن و مراقبت کردن آمده. در واژه ی آتوربان نیز ما این پسوند را می بینم که به معنای نگهبان آتش است. پس می توان نتیجه گرفت که آرتاپان هم همان آرتا بان باشد. حال باید دانست آرتا به چه معناست. دهخدا در فرهنگ خویش ذیل واژه ی ارد آورده :

چنان که می بینید ما آرتا را در واژه ی اردبیل داریم و اردستان و اردکان. آرتا امروزه به صورت ارده در آمده و به معنای مقدس و سپنتا ذکر شده . به گونه ای که اردبیل یا آرتاویلا را شهر مقدس ترجمه کرده اند. پس آرتا پان در زبان امروز می توانسته به صورت ارده بان گفته شود که در اثر تغییرات زبانی واج ب به واج و تبدیل شده و به صورت اردوان درآمده. پس نام شخص مورد نظر در ادبیات پارسی به صورت اردوان موجود است و این نام یعنی کسی که وظیفه ی مراقبت از مقدسان را بر عهده دارد. به همین سبب است که من می گویم باید در این نکته دقیق شد که آیا این نام هایی که ما با آنها این نقش برجسته ها را می نامیم نام حقیقی هستند یا نام شغلی. زیرا این نام هم اشاره به شغل دارد و هم یک نام حقیقی با ریشه و سابقه است. پس نمی توان به صرف نام اردوان او را نگاهبان نامید یا یک نجیب زاده. در این نکته باید ژرف تر نگریست. زیرا اینگونه ما نام های اصیل افراد را به خاطر می سپاریم نه نام یونانی یا رومی شده شان را.

2

درباره ی همین نقش برجسته و نقش برجسته ی فروهر یک چیز به ذهنم رسیده و آن این که بالدار بودن نقش فروهر به احتمال قوی می بایست ارتباطی داشته باشد با پا بر زمین نگذاشتن پادشاه. باید گفت چون از لحاظ چهره و لباس این دو نقش یکی اند ، این انسان را به این اندیشه وا می دارد که نقش اهورامزدا بی شک نمود آسمانی شاه بوده و نه به عکس که تا کنون تصور می کرده ایم. این با سابقه ی استبداد ایرانی نیز همخوانی بیشتری دارد. زیرا همواره ما خدا را در ظاهر و چهره ی شاه دیده ایم. پس خدا را به شکل شاه نقش کرده ایم و این تصور غلط است که بپنداریم نقش فروهر با این چهره ی مردانه  الهامی بوده برای شاهان که خود را چون او بیارایند. من گمان می کنم یکی از ریشه ی استبدادزدگی ایرانی  در همین نکته نهفته است. زیرا این کار نه از ذات پروردگار می کاهد که بنا به تصور ایرانیان تا همین امروز خدا در همه چیز متکثر است که قدرت شاه را بی نهایت و حد و حصر و در حد خدا بالا می برد. از طرفی باید در این نکته درنگ کرد که اگر چهره ی اهورمزدا در دوران هخامنشیان همه جا به یک شیوه می بود می بایست این نقش در پاسارگاد یافت می شد یا حتا مرد بالدار هم بدان صورت نقش می شد. در حالی که این گونه نیست واین مرا بدین اندیشه رهنمون می شود که این نقش های انسان بالدار، نقش روان مینوی پادشاهند . چنان که در مورد مرد بالدار هم اشاره شده، که چهره ی کوروش کبیر است، در مورد فروهر نیز می توان گفت چهره ی خشایار شاه یا داریوش کبیر می تواند باشد.

امروز یاد یک نوحه ی قدیمی افتادم که به صورت بحرطویل بود و سالها پیش در هیئت های عزاداری خوانده می شد . نوحه درباره ی عباس علی است. بلافاصه یاد نوشته ای از بهرام بیضایی افتادم به نام عباس هندو که سالها پیش چاپ کرده بود و دوستم حمید امجد در شماره ی پنجم دفترهای تئاتر آن را دوباره منتشر کرده است. در آن مقاله ، بیضایی درباره ی ریشه های تعزیه مطالب بسیار جالبی آورده و سابقه ی این نوع نمایش را به دوران های مهرپرستی رسانده و گفته:

تعزیه .... یادآور آیین کشاورزان باستان است که دین مهری بود و آیین های آن، آمیخته به آیین های ناهیدی، با وجود سختگیری دین رسمی همه ساله کم و بیش اجرا می شد. دینی استوار بر ستایش طبیعت و مرکز شماری مهر که نیروی بارورکننده ی زمین بود و از آنجا که به همه بی دریغ می تابید، مظهر دادگری و جوانمردی بود و نیز مظهر روشنگری و پیمان ....؛ پس از اسلام دین مهری رنگی دیگر گرفت و حضرت علی تجسم انسان مهری شمرده شد. علی به صورت مرکز اسلام عامه ی ایرانی درآمد و در مناطقی که مهر چون خدایی ستایش می شد او نیز آشکار یا پنهان خدا یا آینه ی خدانما خوانده شد. سربازان مهری پیشین ( ردان) فَتیانِ دوره های بعد شدند و آنان که با گردش آفتاب به حرکت می آمدند( زیرا مهر ساکن نیست) درویشان دوره های بعد شدند. سه نماد حیوانی مهر عبارت بودند از خروس ( نماد طلوع) شیر ( اوج و نیرومندی) و کلاغ ( نماد افول) . در پیش از اسلام شیر ( بالدار یا بدون بال) اغلب نماینده ی اوج و نیرومندی مهر بود و به همین دلیل در تصویر با خورشید می آمد. پس از اسلام این نماد معرف حضرت علی بود. حضرت علی شیر خدا ( اسدالله ) خوانده شد و حتا در تعزیه ی ظهر عاشورا حضرت علی به صورت شیر در صحرای کربلا ظاهر شد..... به همین ترتیب امام حسین جایگزین قهرمانان پیشین مهری ( آرش، ایرج و سیاوش ) شد و حضرت عباس عملا نمونه ی سرباز مهری. 

باز گردیم به نوحه ی خودمان. من تا آنجا که حافظه ام یادآوری می کند بخش نخست بحر طویل را اینجا می نویسم. شما به نمادهای مهری به کار رفته در آن را دقت کنید.

شیر سرخ عربستان و وزیر شه خوبان، پسر نایب یزدان، که بُدی صاحب طبل و علم و بیرق و سیف و حشم و ماه بنی هاشم و عباس ؛ علمدار حسین سرور خوبان،

شه باوفا اباالفضل، معدن سخا اباالفضل، نور هل عطا اباالفضل....

نمادهای مهری را بر می شمرم.

شیر، صفت سرخ، نایب یزدان، ماه، و تمام ابزار طبل و علم و بیرق و سیف و حشم و.... که سرباز مهری بودن او را تاکید می کنند. از سویی او باوفا است و معدن سخا، و مهر خدای پیمان و وفا ست و مهر ؛ مهر رخشان از نور نیز هست. و عباس نور هل عطا......

نکته ای که من امروز می خواهم آن را وابکاوم اساسا از یک مغلطه می آید و تعمیم یک کنش اجتماعی خرد است به یک کنش سیاسی کلان . یعنی مغلطه ی تعمیم جزء به کل. ولی به قدری مهم است که حتما باید آن را بررسید. من امروز داشتم به این می اندیشیدم که چرا ما در ایران هر بیست تا سی سال خانه های مسکونی خود را خراب می کنیم. به این عنوان که کهنه و فرسوده و کلنگی شده اند و دیگر به کار نمی آیند؟ و چرا در اروپا و امریکا این گونه نیست. اروپا که به هیچ وجه این گونه نیست. حتا در ایران خودمان هم خانه هایی که ساختاری بزرگ و منسجم و محکم و انعطاف پذیر دارند این گونه نیستند. مثل کاخ ها و تالارها و دانشگاهها و مدارس معتبر و بیمارستانها. ولی خانه های عادی مردم این گونه نیست. این یعنی چه؟ این به گمان من بدان مفهوم است که ما هرگز شیوه ی زندگی مان رو به سوی آینده ندارد و تنها لحظه و دم را در می یابیم و فقط می خواهیم آن لحظه در آرامش باشیم. یعنی همان فلسفه ی خوشباشی و دم غنیمت دانی خیامی و اپیکوری. از طرفی خانه هایی که ما می سازیم به قدری نادرست و بی اصول ساخته می شوند که نمی توان آن ها را حتا اصلاح مهندسی کرد و پس از مدتی یا فرو می ریزند یا بنا به تغییر ذائقه و نسل و جمعیت باید فرو ریزاندشان. این نکته دقیقا در سیاست هم رخ می دهد. میانگین دوام یک حکومت در ایران معاصر بین بیست تا سی سال است. از حکومت  شاهان قاجار بگیرید تا همین امروز. منظور من البته تمامی نافرمانی های مدنی را هم شامل می شود که نشان نارضایی از ساختار سیاسی است. و نارضایی مدنی ناشی از انعطاف ناپذیری و اصلاح ناپذیری ساختار سیاسی است و از گرایش به تجدد و جریان مدرنیته در ایران تا تغییرات مذهب و دین و انشعابات سیاسی و حذبی و فرقه ای و ..... همه نمونه ای از این نارضایتی مدنی اند. من از وقتی به اروپا آمده ام این را به چشم دیده ام که تنها تفاوت میان زندگی مردم اینجا و آنجا تنها تفاوت ساختاری است. مردم همان مردم اند اما چارچوب ها متفاوت اند. ساختارهای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ذهنی و  حتا مذهبی اند که وجه تمایز زندگی به این سبک و آن سبک شده اند. اینجا خانه های عادی مردم را به ندرت و بسیار به ندرت ویران می کنند و از نو می سازند. بلکه خانه را مرمت می کنند و از درون در آن دگرگونی ایجاد می کنند و به بیرون خانه کاری ندارند و اگر داشته باشند به منظور آراستن و پیراستن آن است و نه تخریب و بازسازی آن. من اینجا وقتی می گفتم پدرم خانه مان را خراب کرده و دارد از نو می سازدش همه تعجب می کردند. زیرا اینجا فعل ساختن یعنی ساختن چیزی که موجود نیست و نه چیزی که موجود است و به جای ساختن خانه واژه ی مرمت خانه را به کار می برند. در صورتی که  در ایران این گونه نیست. خانه را به ندرت از درون تغییر می دهند  و بیشتر آن را می کوبند و دوباره می سازند. به گمان من راحت نباید از این نکته گذشت. این در ساختارهای سیاسی ما نیز تعمیم یافته. مردم پذیرفته اند که ساختارهای سیاسی اصلاح ناپذیرند و باید آن ها را بالکل ویران کرد و از نو ساخت ولی چون دید آینده نگر ندارند، وقتی می سازند دوباره همان آش می شود و همان کاسه؛ و چقدر این ضرب المثل اینجا مصداق دارد. این یعنی که ظرف و مظروف تغییر نمی کنند. پس کلا تغییری حاصل نمی شود و این یعنی واماندن. یعنی پیشرفت و ترقی نکردن. . حتا در دنیای ادب نیز همانطور است. دگرگونی های ادبیات معاصر ما را از نظر بگذرانید. چقدر نوآوری های نیمایی و شاملویی و فرخزادی و سهرابی و براهنی وار و .... امروزه کهنه به نظر می رسند و چقدر ما از نفس ادبیات که زیبایی آفرینی پایدار و جاوید و آینده نگر است ، به دورافتاده ایم. انگار این خانه خرابی دامنگیر ما شده است. در همه ی شوونات زندگی ما وارد شده و هیچ تغییر و انعطافی را بر نمی تابد. اندکی در این نکته بیندیشیم. چرا؟ چرا نباید خانه ها را با دیدی باز و اندکی  رو به آینده ساخت تا مجبور نشد کل خانه را ویران کرد تا فضا برای زیستن فراهم شود؟

۱

از هیچ تهی تریم و از پوچ پریم

در دایره ای بسته همه جیب بریم

دیگر نه همای استخوانخوار و نه یوز

بر لاشه ی انقلاب خود لاشخوریم

۲

بر عشق و امید ، رای هرکس آری ست

در مکتب عشق کفر و ایمانی نیست

آبشخور شهروندی از قانون است

مفهوم صریح زندگی آزادی ست

۱

اگر تصاویری که ما از برخی از ستارگان در آسمان می بینیم مربوط به ستارگانی مرده اند که از ما سالهای نوری دورند و به سبب دوری شان نورشان تازه به ما می رسد؛ و به همان نسبت دوری شان باید زمان بگذرد که ما خاموش شدنشان را ببینیم...... شاید آدم هایی هم که دور و بر مایند نیز همین طور باشند و چون سال های نوری از ما دورند، ما تنها تصویری از رفتار و گفتار آنها را می بینیم و در واقع آنها سالها پیش مرده اند و باید زمانی بگذرد تا ما مرگشان را به چشم ببینیم.

۲

 قبلا در کامنتی بر مقاله ای از آرش نورآقایی نوشته بودم:

در باره ی طرح چوقا، یا لباس محلی بختیاری ها، که تنیده شدن دو رنگ سیاه و نخودی در هم است، نظریات گوناگونی ارائه شده . برخی آن را نمادی از کوه و دره گرفته اند و برخی دیگر شب و روز. من گمان می کنم ریشه  و بنمایه ی این اندیشه را باید در ثنویت اندیشه ی ایرانی که در اوستا و متون پیش از اسلام موجود است جستجو کرد. چنان که در دایره ی ماندالا نیز می بینیم، جدال میان خیر و شر که البته می باید به یک تعادل ابدی برسد در فرهنگ هند و ایرانی سابقه ای دیرینه دارد. این طرح نیز به گمان من چنین درونمایه ای دارد. بخش مهمی از بندهش مربوط است به تازش اهریمن بر آفریده های اهورایی و هرمزی و این جدال که جدال نیک و بد است در بن اندیشه ی ایرانی جای گرفته  و در طرح لباس های ایرانی نیز نمود یافته.

 ۳

در یک کامنت برای مقاله ای از آرش نورآقایی به این نکته اشاره کرده بودم و حیفم آمد در اینجا ننویسمش.

اگر به ساختار زیگورات ها و یا اهرام دقیق شویم، اکثر قریب به اتفاق آنها از مقطع مثلث یا مربع یا مستطیل تشکیل شده اند که پله پله به سمت بالا، محدود و کوچکتر می شوند تا آن که در انتها با یک نقطه ی فرضی در آسمان در حکم راس نامرئی و فرضی تکمیل می شوند. این در ذات خود چیز تازه و جدیدی نیست. اما این نقطه ی فرضی از اهمیت خاصی در مذاهب بدوی برخوردار است. مفهوم نرسیدن در این جهان مادی به ذات مطلق یا مفهوم کثرت منتهی به وحدت را می توان به عنوان بن مایه ی این اندیشه قلمداد کرد.

از سویی دیگر این گونه از معماری ساختار سیاسی ، اجتماعی و اقتصادی جوامع اولیه را کاملا رک و آشکار بیان می کند. ساختار های هرمی سیاسی نمایانگر ساختارهای اجتماعی اند که در انتها به یک نفر یعنی شاه ختم می شوند. این ساختار در عمق خود نمایانگر مراتب معنوی نیز هست. فر کیانی شاهان ایران دلیل این مدعاست.

یک نکته ی دیگر هم مطرح است و آن درونمایه ی فلسفی سیاسی این شیوه ی معماری است. اگر ساختار زیگورات ها را نمادی از ساختار سیاسی هرمی جامعه بینگاریم، در جوامع سنتی استبدادی که در آن گذر از یک طبقه به طبقه ی دیگر تقریبا غیر ممکن بوده است مردم به دنبال راهی می گشته اند تا تابوی این گذر را به صورت نمادین بشکنند و مکان های مقدسی نظیر زیگورات ها و بتکده ها و مساجد این راه را کوتاه می کرده اند. زیرا در این مسیر تمام حد فاصل میان عابد و معبود بر داشته می شده. اصلا اصطلاح بست نشستن از همین درونمایه می آید. یعنی پناه جویی به یک ساختار جدید قدرت ،حالا چه الهی چه زمینی، برای گریز از دست یک قدرت دیگر. زیگورات ها هم همین نقش را داشته اند. زیرا مردم یا روحانیان آن دوره را به لزوم این نکته رسانیده بوده اند که در ساختار مذاهب، نمی توان درهای طبقات را به روی مردم طبقات گوناگون بست. به تعبیر دیگر ساختار هرمی زیگورات ها ، آلترناتیو ساختار هرمی قدرت سیاسی جوامع است. شاید بتوان گفت زیگورات ها نماد زمینی آرزوی دیرینه ی دموکراسی مردم بر روی زمین اند. زیرا در آنها هر کس بی آن که از طبقه و بضاعت مالی و معنوی خود شرمسار باشد، می تواند صعود کند و به بالاترین جایگاه معنوی دست یابد. آرزویی که در سیاست تقریبا غیر ممکن بوده است.

به اعتقاد خودم از میان بیش از دویست ترانه ای که سروده ام، این بهترین است. یک ترانه بر اساس قصه های عامیانه ی ایرانی. نام این قصه ها را می آورم تا اگر کسی می خواندش بداند مرجع قصه ها چیست.

شنگول و منگول ، افسانه ی آه، سنگ صبور، کک به تنور، خاله سوسکه، کدو قلقله زن، قصه ی بخت، ماه پیشونی، قصه ی کاووس از شاهنامه ، قصه ی کیخسرو از شاهنامه، سلطان مار و خانم نگار و سرانجام داستان  علی بونه گیر ، برای مطالعه ی این داستان ها مراجع زیادی در دسترس است. یکی ازمعتبرترین ها، داستان های کتاب کوچه ی شاملو است. شاید این حسن اتفاقی باشد بر یادآوری  سالروز درگذشت این شاعر و پژوهشگر بزرگ. هرچند او که جاودانه است و ما باید خودمان را دریابیم....باری.....

من که تو کَتَم نمی ره

که بهار خنده مُرده

که همون گرگ ریاکار

شنگول و منگولو خورده

من که تو کتم نمی ره

عمر، افسانه ی آه ئه

تو هجوم یاءس و غصّه

شب و روزمون سیاهه

من که تو کتم نمی ره

سهممون سنگ صبوره

بدآوردن هامون عین

قصه ی کک به تنوره

من که باورم نمی شه

خاله سوسکه ناتوانه

تازیانه خوردنش هم

حیله و مکر زنانه

من که باورم نمی شه

مادرا خوراک شیرن

قصه ی بخته که این جور

ماه پیشونی ها اسیرن؟!

من که باورم نمی شه

پدرا اسیر دیون

که تو ذهن من هنوزم

پدرا رستم و گیون

اگه این جوره که می گی

اگه وضعمون خرابه

اگه رویای رهایی

عینهو نقش بر آبه

دس بجمبونیم وپا شیم

از غم و غصّه جدا شیم

جلد ماررو بندازیم دور

علی بونه گیر نباشیم

8/3/85