سکوت محض

 

در یکی از موزه های شهر فلورانس دری دیدم که تصویر دانته آلی گیه ری روی آن حک شده بود. نور خورشید که از مقابل می تابید درست افتاده بود روی کتاب او کمدی الهی . به اندازه ی یک بالرین روی دو انگشت شست پایم بلند شدم تا بازتاب نور در مرکز کتاب بیفتد و کلیک.

 

 

 شعر

نوشته ی مهدی فتوحی

 

در مقابل یک دیوار یکپارچه سفید و در کادر خالی ، کاناپه ی طراحی شده توسط سالوادور دالی که به شکل یک لب سرخ از رژ لب است ، قرار گرفته و زنی برهنه بر آن رو به دوربین دراز کشیده و دست راست را دراز، زیر سر دارد و دست دیگر را خم بر لبه ی کاناپه نهاده و پاها را از زانو به سمت دوربین خم کرده و بی حرکت دوربین را می نگرد. تصویر تا شروع موسیقی ثابت است. با شروع یک موسیقی ملایم که رفته رفته اوج می گیرد، دوربین نیز نرم نرمک عقب می نشیند و کادر را بازتر نشان می دهد. میز آرایشی در گوشه ی سمت چپ کادر است با یک صندلی کوچک و یک قفسه رخت در سمت راست. موسیقی باعث تحرک زن نیز می شود. با حرکاتی که به یک باله می ماند لباسی چند بر تن می آزماید و سرانجام لباسی حریر و آبی رنگ بر تن می کند. با ریتم موسیقی چرخی می زند به سمت میز آرایش. می نشیند و رقصان خود را زیبا و شکیل می آراید. موسیقی اوج می گیرد. با اوج گیری موسیقی زن در وسط صحنه می رقصد. باله ای سراسر شور و زیبایی. مردان و زنان بسیاری یک یک به صحنه می آیند و در بخشی از رقص او را همراهی می کنند و می روند.  تا این که با صدای یک گلوله موسیقی پایان می یابد. زن تلو تلو خوران به سمت کاناپه می رود و در حالی که دست استغاثه به سوی لب دراز می کند، جان می سپارد.  تصویر یک قطره ی گرد و درشت خون بر زمینه ی آبی حریر لباس او . تصویر بر جسد او در پای کاناپه ی  لب شکل ثابت می شود.

 

 

سادیسم

خب. گورش که تمام شد. حالا باید کلکش را بکنم. آنقدر ضعیف است که با دو تا کلمه دراز به دراز می افتد. فقط باید بکِشمش بالای این چاله . آن وقت با یک هل کارش ساخته است. مهم فقط کشاندنش است به اینجا. بهتر است کمی برایش لفاظی کنم. از در و دیوار برایش بگویم تا خام شود. تا می توانم باید برایش یاوه ببافم تا رامم شود و باهام راه بیاید. راه که آمد دیگر قضیه حل است. می کشانمش. می کشانمش. می کشانمش و تالاپ. ته چاه است. تا او باشد دیگر خواننده ی داستانک های من نشود.

 

 

 

همانطور که قبلا هم در وبلاگ خوانده اید. من بخش مهمی از انرژی ام را صرف ترانه نویسی کرده ام. عشق به موسیقی از همه گونه اش دیگر برایم به یک اعتیاد تبدیل شده. از امروز تصمیم گرفته ام شاهکارهای ترانه ی نوین فارسی را بررسی و در این وب تحلیل و منتشر کنم. کار من در این مجموعه ی نوشته ها بررسی متن ترانه هاست و بس و کاری به تلفیق آن با موسیقی و نوع خوانش و شیوه ی اجرا ندارم. چون در تخصص من نیست. برای افتتاح این بخش ، ترانه ی بی نظیر " نون و پنیر و سبزی " شهیار قنبری را برگزیده ام که در ادامه ، متن و تحلیل آن را از منظر نگاه من می خوانید.

 

نون و پنیر  و هق هق

سفره ی سرد عاشق

نون و پنیر و فندق

رخت عزا تو صندوق

نون بیات و حلوا

سوخته حریر دریا

نون و پنیر و گردو

قصه ی شهر جادو

نون و پنیر و بادوم

یه قصه ی ناتموم

نون و پنیر و سبزی

تو بیش از این می ارزی

بخش نخست ترانه با یک شعار می آغازد. با شعاری که روزگاری حتا به روایت مجموعه ی تکرارناشدنی هزاردستان شعار مردم در راهپیمایی ها نیز می توانسته باشد. اما در همان آن توصیف و تصویر تنهایی به سبک ایرانی البته به زبان یک راوی نیز هست که ما بعدها در می یابیم این راوی کیست . توصیف ساده ی یک زندگی ایرانی سنتی. نان بیات، حلوا، سفره ی سرد، گردو، سبزی، رخت عزا، صندوق ، حریر و  قصه  که  سکوی پرش و نکته ی آغاز حرکت ترانه است، همگی خواننده را آرام آرام به فضای هزارویک شبی یک قصه ی ایرانی فرو می برند تا این که پای واژه ی قصه به میان می آید. پیش از ورود به این بخش می باید از توصیقات حسی و تصاویر سینمایی اثر یاد کرد. تصاویری برش خورده که ریشه در عشق به سینما و تجربه ی فیلمسازی نویسنده ی اثر دارد.

سفره ی سرد عاشق

رخت عزا تو صندوق

و تمام مصراع هایی که با نون و پنیر می آغازند انگار تصاویر برش خورده ی سینمایی اند که یکی پس از دیگری جلوی چشم می آیند. اینها همه با حس شاعرانه ی ترانه سرا در می آمیزند و یک تک مصراع بسیار درخشان و به شدت زیبا و سرشار از حس آمیزی می آفرینند که به تنهایی خود یک شعر ناب است.

سوخته حریر دریا.

همین جا باید بگویم  که عنصر سوختن از دید شاعر فعل و کنش مخرب آنتاگونیست اثر است  که همان جادوگر بد باشد و شاعر آن را در مقابل شنیدار ی پروتاگونیست یعنی توی شنونده قرار می دهد که می بایست به کنش برپاخاستن و انقلاب انجامد.

پای همه گلدسته ها

دوباره اعدام صدا

دوباره مرگ گل سرخ

دوباره ها دوباره ها

پیشتر گفتیم که واژه ی قصه در ترانه نقطه ی عزیمت است. با ورود کلمه ی قصه ذهن شاعر پرشی می کند و از حس آمیزی مجرد به حس آمیزی روایی پلی می زند  و با یادآوری نوع روایتگری مادربزرگ ها برای کودکان در ذهنیت ایرانی سنتی، که توسعه ی همان تصاویر زندگی ایرانی است، به قولی جا باز می کند برای بازی با ذهن مخاطب. روایت قصه آغاز می شود اما هنوز معلوم نیست راوی کیست. با این همه شگرد روایت در روایت به کار ترانه سرا می آید تا شعر را لابیرنتی کند. یعنی شاعری ترانه ای می گوید که در آن ترانه قصه ای روایت می شود که در آن قصه، مادربزرگی برای نوه اش داستان جادوگر بد را نیمه کاره تعریف می کند  و کودک با سرآمدن روایت مادربزرگ از قصه ی نیمه تمام با نخیل خود فضای قصه را به واقعیت موجود تسری می دهد و جادوگر قصه را در فضای تاریک و خفقان آلود پیرامون تصور می کند و می هراسد و شاعر به کمک کودک می آید و او را یاری می دهد و با ایجاد رفاقت و الفت به او می گوید که جادوگر قصه ها مرده و وقت آن است تا نور به فضای تاریک و وحشتبار باز گردد و آینه ها هر کدام یک خورشید شوند. این خلاصه ی هزارتوی ترانه ی شهیار قنبری است. حال ببینیم او این هزارتو را چگونه بر می سازد.

حریق سبز جنگلا

به دست کبریت جنون

از کاشی های آبی مون

سر زده فواره ی خون

باز کنشمندی های آنتاگونیست در تقابل کنشمندی پروتاگونیست قرار می گیرد. عناصر زندگی ایرانی سنتی دوباره در کنار هم قطار می شوند تا در کنار خویشکاری آنتاگونیست یک تضاد پر حس بیافرینند. گلدسته، صدا، گل سرخ، جنگل، ( که این دوتای آخری مختص شاعران دهه ی چهل ایران است و یادآور فضای شعر سمبلیک آن دهه) کاشی آبی، فواره، در تقابل با اعدام، مرگ، تکرار، حریق  ، جنون و خون ، قرار می گیرند تا فضایی خوفناک و از مرگ سرشار را بیافرینند. این تقابل تصویر سازی ها حتا در تضاد دو رنگ سرخ در واژه ی گلسرخ و خون با کاشی آبی به شدت تاثیر گذار می شود. حس آمیزی ها در اوجند. ترکیب ها نو و بکر،

کبریت جنون، فوران خون از دل کاشی آبی، اعدام صدا در پای گلدسته هایی که می بایست از آن صدا به گوش رسد.....

قبلا گفتیم که کارویژه ی آنتاگونیست  در این اثر سوزاندن است. این تصویر در این بخش از شعر در اوج است. حریق و کبریت جنون که باعث سوختن است. این جا نقطه ی عزیمت دوم اثر آغاز می شود. و فضای کودکانه رفته رفته خویش را می نمایاند. باز باید یادآوری کرد که  مادران ایرانی همواره از دست زدن کودکان به کبریت ممانعت می کرده اند و همین امر در ذهن راوی که از این به بعد ما در می یابیم کودکی است عنصر سوختن را در حکم کنشی مذموم درآورده.

 نون و پنیر و بادوم

یه قصه ی ناتموم

نون و پنیر و سبزی

تو بیش از این می ارزی

باز رجعت و تاکیدی است بر قصه بودن روایت تا اندکی از مهابت و خوفناکی اثر بکاهد و البته این بار به همراه تاکیدی بر این که این قصه ناتمام می ماند که بعدتر خواهیم گفت که چگونه همین ناتمامی قصه تبدیل به یک ساختار زیبایی شناسانه ی پست مدرن می شود برای رساندن معنایی نو، و شاعر این گونه ما را آماده می کند برای ادامه ی روایت:

قصه ی جادوگر بد

که از کتابا می اومد

نشسته بر منبر خون

عاشقا رو گردن می زد

کنار شهر آینه

جنگل سبز شیشه بود

برای گیس گلابتون

اونروز مث همیشه بود.

پونه می ریخت تو دامنش

تا مادرش چادر کنه

می رف که از بوی علف

تمام شهرو پر کنه

غافل از این که راهشو

جادوگره دزدیده بود

رو صورت خورشید خانوم

خط سیاه کشیده بود

کل ترفند روایی داستان در این بخش از ترانه خلاصه است. از این بخش است که ما ترانه را می فهمیم و از آن سر در می آوریم. شخصیت ها ی اصلی بر ما آشکار می شوند. گیس گلابتون کودکی است در شهر آینه، در کنار جنگل سبز و به همراه مادرش بر آن می شود تا عطر پونه ها را در تمام شهر گسترش دهد، غافل از آن که جادوگر بد که بر منبری از خون نشسته و راهها را بسته، عاشقان را گردن می زند. کل روایت داستان این است. یعنی بدنه ی اثر که اگر به صورت منطقی و خطی روایت می شد، چیزی بود به زیبایی پریا یا دخترای ننه دریای شاملو، ولی شاعر به این قانع نیست. او تصمیم گرفته از مرز استاد خویش فراتر رود پس از یک اتفاق ساده سود می جوید و ساختار را به هم می ریزد. او از این واقعیت که کودکان معمولا به هنگام شنیدن قصه ها به خواب می روند و قصه ناتمام می ماند یا از ترفند هزار و یک شبی شهرزاد که هیچ وقت قصه را به پایان نمی رساند استفاده می کند تا کار روایت نیمه کاره بماند و به اصل ماجرا بپردازد. یعنی ترانه. این بخش روایی همچون دیگر بخش ها سرشار است از المانهای ایرانی :کتاب، آینه، جنگل سبز شیشه ( که از آن تصاویر ناب حس آمیزی شده ی شاعر است) گیس گلابتون،پونه، پونه در دامن ریختن، بوی علف، خورشید خانوم ( که اصلا خود مونث بودن خورشید یک نماد ایرانی است زیرا در بیشتر اروپا و امریکا خورشید را مذکر می دانند ،) که همه ی اینها در برایر جادوگر بد، منبر خون، گردن زدن ، دزدیدن، خط کشیدن بر چهره ی خورشید. قرار می گیرد. اینجا نیز یک کنش بد جادوگر از دید کودکانه خط کشیدن بر چهره ی خورشید معرفی می شود. یادمان باشد کاشی هایی در ایران هست با طرح خورشید خانوم و آبی رنگ هم هست. پس کنش بد دوم جادوگر که از ذهن کودکانه الهام گرفته شده خط خطی کردن کاشی ها و چهره هاست.

آهای آهای یکی بیاد

یه شعر تازه تر بگه

برای گیس گلابتون

از مرگ جادوگر بگه

از مرگ جادوگر بد

که از کتابا می اومد

نون و پنیرو بادوم

یه قصه ی ناتموم

نون و پنیر و سبزی

تو بیش از این می ارزی

روایت داستان بریده می شود. شهرزاد قصه گو بخش نخست روایت را ناتمام می گذارد و شاعر نیز بر این کار صحه می گذارد. راوی داستان یا همان شهرزاد قصه گو، مادربزرگ است و گیس گلابتون ، من کودکانه و زنانه ی شاعر که در بخشی از خاطرات، گره خورده به ایران و تصاویر کودکی شاعر ، اینجا با شخصیت داستان مادربزرگ یکی می شود. باز فضای کودکانه غالب می شود و کودک خویش را شخصیت داستان می انگارد و گرچه شهرزاد قصه گو یا مادربزرگ  قصه را ناتمام می گذارد و می رود و ترس از تاریکی به کودک چیره می شود اما ذهن کودک با کنکاش در روابط شخصیت های روایت داستان را در واقعیت باز می آفریند و راهی برای برون رفت می یابد. نماد واقعیت تاریکی است و خفقان و ترس او از تاریکی.

چشمای گیس گلابتون

چیزی به جز شب نمی دید

هوا نبود نفس نبود

قصه به آخر نرسید

قصه های مادربزرگ

آیینه ی خود منه

طلسم جادوگر باید

با دستای تو بشکنه.

دیگر وقت رو کردن دست است. ساختار مدرن روایت در هم می ریزد و یک روایت ناتمام در جهت اعتلای یک مفهوم در یک ساختار زیبایی شناسانه  ی پست مدرنیستی ملاک کار قرار می گیرد. این چیزی است که تا سرایش این ترانه در نمونه ی ترانه نویسی نوین ایران نظیر ندارد. شخصیت داستانی با من خواننده و من گوینده در هم می آمیزد و وحدت و اتحاد مضمون حتا به سطح کلام نیز می آید و شاه کلید برون رفت از بحران و ترس از تاریکی اتحاد و رفاقت رو می شود.

با دستای رفاقتت

تاریکی وحشت نداره

نوری که حرف آخره

به قصه مون پا می ذاره

حیفه که شهر آینه

سیاه بشه حروم بشه

قصه ی تو قصه ی من

اینجوری ناتموم بشه

حال باید با این قصه ی ناتمام چه کرد؟  شهرزاد قصه گو دیگر نیست و شاید خود به تیغ جادوگر سپرده شده، اینجا من شاعر از شعر بیرون می آید و از بلندای روشنگری که خود پیشتر آن را در مصراع "  نوری که حرف آخره به قصه مون پا می ذاره " آن را بشارت داده ، در جایگاه راوی قرار می گیرد و به تلویح حتا انتهای قصه را هم می گوید که نور می آید و هر کدام از آینه های تو در تو به یک خورشید بدل می شوند  اما جاوگر هنوز نمرده است و تا وقتی زنده است قصه ناتمام می ماند. قصه ای که  توی شنونده می بایدش تمام کنی.

آهای آهای یکی بیاد

یه شعر تازه تر بگه

برای گیس گلابتون

از مرگ جادوگر بگه

تا شعر گیس گلابتون

یه شعر پر امید باشه

آیینه های تو به تو

هر کدومش خورشید باشه

آهای آهای یکی بیاد

یه شعر تازه تر بگه

برای گیس گلابتون

از مرگ جادوگر بگه

نون و پنیر و فندق

رخت عزا تو صندوق

نون و پنیر سبزی

تو بیش از این می ارزی

و ترانه با یک ترفند دایره ای به شعارهای تصویری نخستین ارجاع می یابد و تاکیدی می کند بر این نکته که لیاقت کودک شنیدن یک داستان تمام است و سرشار از شادی. زیرا در عمل، جادوگر شهر مرده است و شاعر آن بشارت دهنده ای است که آمده تا مرگ او را مژده دهد.

در اینجا نیز شاعر با استفاده از واژه ی آینه و همنشین کردن آن با نور و خورشید مراعات نظیری معنایی می آفریند که در تقابل با تاریکی و سیاهی است و  با توصیف تصویر خورشید در آینه، و انعکاس نور از آن، تصویری نمادین از روشنگری می آفریند .ترکیب های شهر آینه، آیینه های تو به تو نمونه های کاربردی شاعرند برای مضمون روشنگری. زیرا چنان که خود او در ترانه اش از زبان کودک می گوید: قصه های مادربزرگ آیینه ی خود منه. پس روشن بینی ریشه در روشن اندیشی دارد که به قصه که عنصر اصلی ترانه است گره خورده .

بدون شک این ترانه در میان ترانه های موسیقی پاپ ایران جزء بهترین هاست. هم بافت کلام که از سلاست گفتار برخوردار است و هم تصاویر که تمام برای مخاطب آشنایند و هم به خاطر استفاده از ترفند  روایت که مخاطب را تا انتها با شعر و آواز همراه می کند و نیز به خاطر نوآوری ها که گویا خود ترانه آمده تا حکم آن شعر تازه تری را بازی کند که در آن مرگ جادوگر مژده داده شده، همه دست به دست هم می دهند تا یکی از طولانی ترین ترانه های موسیقی نوین ایران را چنین دلپذیر سازند. بشنویمش. بهتر و بیشتر بشنویمش و با دو صدا بشنویم که با درونمایه ی اثر نیز سازگارتر است.

 

 ضمیمه :

 

پیش از انتشار متن واکاوی یک ترانه در وبلاگم، متن نقد را به شهیار قنبری میل کردم. شهیار عزیز بر من منت گذاشتند و پاسخ مرا چنین دادند:

 

به مهدی.....به دوست....

با سبزترین و آفتابی ترین درودها.....

بهترین نقدی بود که در باب این ترانه خوانده ام. دست رفاقتت را می فشارم. ترانه ی نوین به کارشناس و منتقدی از این دست نیاز دارد. پس کار و کار و کار، تا نور به قصه ی ما هم پا بگذارد.

سبز باشی .

سبز و آفتابی.

شهیار.

++++++++

 

من هم از همینجا سر تعظیم در برابر نسلی از ترانه سرایان فرو می آورم که بسیار بیش از توان خویش مایه گذاشتند و ترانه را از هیچ به ابدیت رساندند. به شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، به اردلان سرفراز، به زویا زاکاریان، به منصور تهرانی و خیلی های دیگر که نامشان در خاطرم نیست اما ترانه هایشان را زیر لب زمزمه می کنم.

پروازتان همواره بلند و جاودانه باد

 

 

 

در ادامه ی مبحث تراژدی جوان کشی در فرهنگ ایرانی قصد داشتم تا قیاسی کنم میان دو ابرداستان تراژیک از فرهنگ ایرانی و اروپایی، قیاسی میان داستان رستم و اسفندیار از شاهنامه ی فردوسی و نمایشنامه ی شاه لیر از ویلیام شکسپیر. به صورت فهرست وارهریک از تفاوت ها را نام می برم. تا بعد ها با آوردن نمونه هایی از هر دو داستان شاید مفهوم پسر کشی را به صورت یک کتاب مجزا بنویسم.

مفهوم تراژدی قدرت

در هر دوی این داستان ها، ما مفهوم قدرت را در بستری تراژیک روایت شده می بینیم. قدرتی که جز تباهی بازیگرانش، هیچ جای رستگاری برای هیچ کسی باقی نمی گذارد. نه شاه لیر و دخترانش از این دام می رهند و نه اسفندیار و گشتاسب و نه حتا رستم و جاماسب. همه محکوم به شکستی از پیش تعیین شده اند و بهای این شکست ، خون قهرمانان است.

بحث انتقال قدرت از یک نسل به نسل دیگر .

چنانچه می دانیم در هر دوی این داستان ها ، ما با مفهوم انتقال قدرت از یک نسل به نسل دیگر مواجهیم. در شاه لیر، انتقال قدرت از شاه به سه فرزندش کاملا ً آگاهانه و از روی اختیار صورت می پذیرد. به گونه ای که شاه لیر در کمال هوش و فراست بر آن می شود قدرت را به فرزندان خود واگذارد و خود کنار بایستد و ناظر و هماهنگ کننده ی رفتار آنها باشد . ولی در داستان اسفندیار ، گشتاسب به هیچ وجه چنین قصدی ندارد و به رغم پافشاری های اسفندیار برای کناره گیری گشتاسب از قدرت ، پسر را به قول معروف پی نخود سیاه می فرستد و از او انجام کاری را می خواهد که از پیش می داند شکست و مرگ اسفندیار را در پی خواهد داشت.

بحث جوان گرایی و جوان کشی.

در همین جا بحث ما به مبحث پیشینمان در باره ی جوان کشی گره می خورد. لیر با میل و رغبت ، قدرت را به فرزندان وا می گذارد و گشتاسب حتا با علم بر مرگ فرزند هم باز حاضر نیست کار را به جوان وانهد.

بحث تنهایی در هر دو داستان. تنهایی اسفندیار و تنهایی لیر

لیر و اسفندیار هر دو تنهایند و هر دو بر تنهایی خویش واقف. لیر با واگویه های خویش تنهایی خود را می نمایاند و اسفندیار نیز. همین نکته است که تاثر مخاطب را بر می انگیزد. مخاطب اروپایی بر تنهایی لیر که پدر خانواده ای متلاشی است اشک می ریزد و مخاطب ایرانی بر تنهایی پسری مغضوب پدر. اینجاست که بحث ما به مبحث پیشینمان در باب مالکیت ها گره می خورد. مرگ اسفندیار، گسستگی روند مالکیت ها را و شهرآشوب را در پی دارد و مرگ لیر و همه اعضای خانواده اش، تنها خان و مان او را بر باد می دهد. همینجا می توان بحث ساختار هرمی  و ساختار استوانه ای قدرت را مطرح کرد. در ساختار هرمی تلاشی راس، تلاشی جامعه است و در استوانه راسی موجود نیست و به رغم طبقاتی و آریستوکراتیک بودن ساختار سیاسی و اقتصادی، سطح مطرح است و تلاشی یک نفر در یک سطح، تغییری در کل ساختار استوانه ای ایجاد نمی کند. با این اوصاف یک شباهتی میان داستان دیگر شکسپیر یعنی مکبث با داستان اسفندیار پیش می آید. در هر دو قدرت در دستان یک نفر است که در راس ساختار هرمی سیاسی قرار گرفته و از هر چیز حتا دروغ و فسانه و خرافات بهره می برد تا استبداد خویش را پایدار کند.

بحث طرح تقسیم قوا در لیر و تمرکز قوا در اسفندیار .

این نکته بسیار قابل تامل است که لیر بر آن نیست تا قدرت مطلق خود را به تنها یکی از فرزندان خود بدهد و ترجیح می دهد قدرت را سه پاره کند تا از تجمع قدرت مطلق در یک نفر بپرهیزد. این همان چیزی است که در خرد سیاسی روز به آن تقسیم قوا می گویند. حال آن که گشتاسب که خود نیز چون لیر صاحب قدرتی است مطلق ، نیت تغییر ساختار مطلقه را در سر ندارد و به فرض محال پیروزی اسفندیار بر رستم، ساختار قدرت مطلقه تغییر نمی کند و تمامی قوا در دستان یک نفر متمرکز می ماند.

حضور زن در محور قدرت در لیر و مردسالاری قدرت در داستان اسفندیار

این نیز از نکات برجسته ی تمایز دو داستان است که لیر، شاه قدرتمند مذکر، بر آن است تا قدرت خود را به سه دختر خود تفویض کند. حال آن که در داستان اسفندیار، زنان نه تنها در محور قدرت جایی ندارند که اتفاقا از سوی اسفندیار تحقیر هم می شوند.

قیاس میان دو بحران در ارتباطات خانوادگی یا همان پدرفرزندی یا خواهر/ خواهری.

بحران درون سازمان خانواده ی لیر شیرازه ی خانواده را از هم می پاشاند و هر یک را بر دیگری بدبین و سخت گیر می سازد و دست آخر نیز به مرگ اعضاء ختم می شود. مرگ همه ی اعضاء و در نتیجه مرگ مفهوم قدرت طلبی. چه در پدر و چه در فرزندان. اما بحران درون سازمان خانواده ی گشتاسب جز مرگ فرزند نتیجه ای دیگر ندارد. گشتاسب نمی میرد و قدرت خویش را هم از کف نمی دهد و به نتیجه ای که برای آن دست به حیله آلوده می رسد. آری گشتاسب به نتیجه ی دلخواه خود می رسد و قدرت را حفظ می کند. هر چند بحران در داستان گشتاسب از یک سو با توسل به قدرتی خارج از حیطه ی قدرت زمینی و در بعد متافیزیکی ( پیش گویی جاماسب بیدخش ) و از سویی دیگر با دست یازی به ترفندی ملموس در بعد فیزیکی ( حضور رستم بعنوان آلترناتیو برقرار کننده ی تعادل میان قدرت اسفندیار ) حل می شود با این حال یک سوی قضیه را آسیب نخورده باقی می گذارد و این نکته ای است که من از آن به   ساختار هرمی داستان اسفندیار و ساختار استوانه ای داستان لیر نام می برم. در ساختار هرمی قدرت همه ی اعضاء همه ی طبقات اجتماعی بر هم انباشته می شوند تا راس قدرت در کمال قرار گیرد ولی در ساختار استوانه ای به رغم انباشت اعضاء در ساختار قدرت ، همه ی اعضاء یک طبقه در یک سطح قرار دارند و تفاوت چندانی میان اعضاء یک طبقه ی اجتماعی نیست. از همین روست که حتا در داستان لیر اعضاء در برابر مرگ هم همه تسلیم اند ولی در داستان گشتاسب به رغم تاکیدات فردوسی بر بی پایه و اساس بودن دنیا، شاه دست آخر جان سالم به در می برد.

درونمایه ی خویشتن شناسی در داستان لیر و وقوف لیر بر اشتباه خود و جایزالخطا بودن او نیز نکته ی تمایز دیگر این دو داستان است. لیر در کش مکش مداوم خود با تقدیر زوال خانواده و قدرت به ناتوانی و نادانی و اشتباه خود وقوف می یابد. حال آن که گشتاسب با وقوف بر پسرکشی و نیرنگی ناجوانمردانه با انداختن مسوولیت بر گردن بخت و اقبال و تقدیر و سرنوشت، از زیر فشار آزارنده ی وجدان می گریزد و خود را توجیه می کند و با وجود داشتن چهره ی یک قدرتمند خاطی و سرزنش های رستم بر او از این بابت ، با بی تفاوتی و خویش خدا انگاری  و طرح مساله ی قدرتمند مصون از خطا از قضاوت کردن خویش می گریزد. همین مساله باعث تلاشی قدرت لیر در نتیجه ی عدم شناخت صحیح  از موقعیت و رفتار و روانشناسی افراد می شود اتفاقا همین مساله موجب  تداوم ساختار سیاسی گشتاسب در نتیجه ی استفاده از فریب می شود.

...................

( ادامه دارد )

 

 

 

 

این گنبد فیروزه

محتاج یک نوروزه

هرکی دلش با روزه ( یا.... الدوزه )

وز آرزو می سوزه

ماتم نمی اندوزه

می خونه می آموزه

یک شعله می افروزه 

 

 

تقاضا

مدتی است گورم را گم کرده ام و پیدایش نمی کنم. کسی از شما می تواند نشانی دقیق گور مرا برایم پست کند؟

 

 

 

نوشته ی مهدی فتوحی

 

توضیح:

این مقاله برای بار نخست در مجله ی دیروز، امروز، فردا پیش شماره ی یک، نیمه ی اول آبان ماه  1381 چاپ و منتشر شد که من با اندکی تغییر و ویرایش آن را اینجا می آورم.

 

نمایش عروسکی ایران، در افت و خیزهای هزارساله ی خود ( قدیمی ترین سند به دست آمده از این گونه ی نمایشی مربوط است به مقامات کهن و نویافته ی ابوسعید ابوالخیر ( 357 تا 440 هجری قمری ) ؛ در این زمینه رجوع شود به پانویس 1 ) متحمل دگرگونی های فراوان شده و از نمایش عروسکی سایه به چوبی و از چوبی به دستکشی و نخی و از آن به نمایش های تقلیدی وارداتی امروزی تبدیل شده است.  اما آنچه تا به امروز به جا مانده و هنوز گهگاه در پس کوچه های پرت افتاده ی شهرهای دور و شاید هم در حواشی پایتخت به چشم می خورد، نمایش خیمه شب بازی است. گونه ای نمایش عروسکی که تلفیقی است از بازی عروسک های نخی  و انسان و شخصیت های گوناگونی چون مرشد ، مبارک، طیاره، پهلوان کچل، پهلوان پنبه، دیو، سلطان سلیم، عروس، ملا، وروره جادو، سربازان، شیشه بازان، طبق کشان و  نوازندگان و غیره در آن ایفای نقش می کنند که هیچ قیدی برای حضور یا عدم حضور بر صحنه ندارند و بسته به زمان اجرا و سلیقه ی مخاطب می توانند بر صحنه حاضر بشوند یا نشوند. در میان اینهمه تغییر و تبدیل و دگرگونی ها آنچه بیش از همه خود را به ما نمایانده حضور شخصیت های بسیار کنشمند و فعالی چون مبارک است که به  لطف مساعی پیران سالخورد خیمه شب باز و عاشقانی چون بهرام بیضایی و بهروز غریب پور ، به حق نماینده ی نمایش عروسکی ایرانی گردیده.

قصد ما در این کوتاه سخن، آوردن پیشینه ی این سبک از نمایش نیست بلکه بررسی شیوه ی اجرا و احیانا بررسی زبان شناسانه ی شخصیت عروسکی مبارک است. لابد دیده اید که در این نوع نمایش معمولا دو بازیگر مرد ( عموما ً ) در جلوی نطع حاضر می شوند که یکی نوازنده (  بیشتر کمانچه و ویولون ) و دیگری مرشد است و عروسک ها او را بابا خطاب می کنند و یک عروسک گردان به نام اوستا که از پشت نطع عروسک گردانی می کند.  اوستا علاوه  بر هدایت عروسک ها از پشت نطع با صفیری که در دهان دارد تولید صدایی زیق و عروسکی می کند که درک گفتگوها را برای مخاطبان دشوار می سازد و از همین روی مرشد می باید برای فهماندن سخنان عروسک ها مدام جملات آنها را برای مخاطبان تکرار کند. این به گمان من می تواند همچون ماده ای خام و دست ناخورده به عنوان نوعی خاص از گفتگو نویسی البته با برداشتی زیبایی شناسانه و دراماتیک مورد استفاده ی نمایشنامه نویسان قرار گیرد. ترفند تکرار  پاسخ ها برای قابل فهم تر کردن آنها .

شخصیت اصلی و محوری این گونه ی نمایشی عروسک سیه چرده ای است به نام مبارک که غالبا ً با لباس سرخ خود از دیگر عروسک ها قابل تشخیص است. سیاه این سبک از نمایش عروسکی همچون سیاه نمایش تخته حوضی ، غلامی است بذله گو اما بیدار دل و هشیار، اخلاقی و مهربان و صمیمی و رک گو و پرده در، یار مظلومان و دشمن ستمگران  و گرته برداری ساده تری است از سیاه تخته حوضی  به گونه ای که می توان یکی را پیشینه ی دیگری دانست و آن دیگری را پسینه  ی آن یکی . آنچه در هر دو ی این شخصیت ها  بیش از هر چیز خود می نمایاند ناهمخوانی شان است در تمام سطوح با دیگران و هنجارشکنی همه جانبه شان است در شخصیت پردازی . در سطوح گوناگون ظاهری و رفتاری و گفتاری.

1-      ناهمخوانی و هنجارشکنی ظاهری: شخصیت مبارک در خیمه شب بازی و در تخته حوضی از لحاظ ظاهر و چهره از دیگران ممتاز و متمایز است. او بر خلاف دیگر بازیگران سیه چرده است و لباسی غالبا ً سرخ بر تن دارد که البته می توان دلیل این امر را خارجی و بیگانه بودن او در محیط سنتی ایران فرض کرد و این خود درونمایه ای ست که در فرم و بطن کار ، پوشیده مانده و بررسی نشده. بیگانه ای خویش تر از خویش در محیطی آکنده از خویشان ناآشنا. هرچند اسطوره شناسان با برداشت ظریف ترشان پیشینه ی این شخصیت ها را تا اساطیر کهن میانرودان و داستان ایشتار و دوموزی پیش می برند و راهی برای ما باز می کنند برای انگاشتن این نکته که سیاه، شخصیتی است که از جهان مردگان به جهان زندگان آمده و این خود می تواند مدخلی باشد برای بازپروری شخصیت سیاه در این گونه های نمایشی .

2-      ناهمخوانی و هنجار شکنی رفتاری : همین بیگانگی شخصیت مبارک رفتار او را در میان دیگران ویژه می کند. او ناخودآگاهانه و یا با رندی و خود را به نادانی زدن تمامی قواعد عرف و اجتماع و اخلاق را می شکند. به گونه ای که در محیط بسته ی مذهبی ، خود را خواجه محرم زنان و مردان فرض کرده اصول و فروع را یک یک زیر پا می گذارد. مسخرگی پیشه کرده و با رندی داد خود را از کهتر و مهتر می ستاند. او بزدلی و تهور را با هم دارد. حراف است و تنها. بی ادب است و بی غرض . ساده است و موذی. مردم آزار است و مردم دوست؛ و خلاصه یک متناقض نمای  به تمام معناست. گاه از یک نفر آنقدر تعریف می کند که با تعاریف او آن شخص کوچک می شود و گاه با بدگویی هایش نسبت به شخص سمپاتی ایجاد می کند. و همین تضاد درونی است که شخصیت او را ملموس و دلچسب می سازد. به عبارت بهتر می توان او را نمود نمایشی شخصیت مذبذب و ریاکار اما ساده ی  ایرانی دانست و از همین روست که محبوب  دلهاست. او معمولا مخالف خوانی می کند و به مبارزه ای نرم با ارباب و مرشد می پردازد و سعی دارد به روش های خاص خود او را برنجاند و بیازارد که این درونمایه بی تردید در بطن خود اشاره ای دارد به همسان اندیشی مخاطبان با شخصیت مبارک برای مبارزه ای کلان تر در اجتماع با ارباب سیاسی و مرشدان اجتماعی.

3-      نا همخوانی گفتاری : عروسک مبارک نیز نظیر سیاه روحوضی عموما واژه ها را مقلوب تلفظ می کند. مثلا جناب را جنوب می گوید و قربان را قبران. . او هم صریح سخن می گوید و هم پوشیده. در قالب گفتاری نامفهوم بسیار تند انتقاد می کند. و زبان او زبانی است بسیار جذاب و جالب که علاوه بر ویژه بودن، چند لایه نیز هست. زبانی بسیار برجسته و هنجارگریز.  زیرا هم نسبت به قواعد حاکم بر زبان معمول انحراف دارد و هم قاعده افزاست؛ و این همه البته در قالبی طبیعی و در نتیجه ی بداهه گویی کلامی شکل می گیرد. انواع هنجارشکنی را در زبان مبارک می توان به تفصیل برشمرد: الف ) هنجار شکنی نحوی که در نتیجه ی خروج از ضوابط نحوی زبان صورت می گیرد. ب ) هنجار شکنی سبکی: که از تضاد ضرباهنگ گفتاری مبارک با ریتم و موسیقی کلام دیگر شخصیت ها صورت می پذیرد. پ) هنجارشکنی زمانی: در نتیجه ی استفاده از واژگان مرده و منسوخ و ناآشنا . ت) هنجارشکنی آوایی: با استفاده از آوایی متمایز از آوای صوت دیگر شخصیت ها که البته در خیمه شب بازی در کلیتی فراگیر همه ی شخصیت ها به علت استفاده از صدای صفیر در این قالب تعریف می شوند. ث) و سرانجام هنجار شکنی گویشی: در نتیجه ی کاربرد یک زبان یا گویش متفاوت در گفتار . مثلا عربی یا ترکی و .....

باری همه ی این تفاوت ها موجب می شوند که شخصیت مبارک هم در خیمه شب بازی و هم در تخته حوضی از دیگران جذاب تر و ملموس تر شود . از طرفی دیگر موسیقی جزء جدایی ناپذیر این گونه از نمایش عروسکی است و ملات ارتباطی صحنه های سیال به هم. سازها در این نوع نمایش تعریف شده اند و در محدوده ی دستگاههای ایرانی می توانند بنوازند و نه بیشتر. کمانچه و ویولون و احیانا ً تنبک یا دایره از ارکان اصلی این نمایش محسوب می شوند و آواز و احیانا ً ضرب مرشد هم گرمی بخش اجراهاست. در مورد اجرا باید بگوییم که این نوع نمایش به دلیل اجرای بداهه ی خود و بسته به محل و زمان اجرا و سطح سن و سواد مخاطبان تغییر می کند و به همین دلیل از ساختار دراماتیک تئاتر به دور است  و در قالب کلاسیک نمی گنجد. عروسک ها معمولا ً چوبی اند و نخی و مفاصل آنها تحرک چندانی ندارند. عروسک های نخی معمولا با شش نخ حرکت می کنند. با این حال گاه عروسک های دستکشی هم در این نمایش استفاده می شوند.

خیمه ی این نوع نمایش از چند بخش مجزا تشکیل شده.

1-      تجیر که زمینه ی بازی یا محل جدا شدن صحنه است از پشت صحنه

2-      محل ورود و خروج عروسک ها. که پشت تجیر واقع شده

3-      اتاقک پشت صحنه که انبار عروسک ها و جای ایستادن اوستاست به هنگام بازی.

چیزی که در این سبک از نمایش بیش از همه جلب توجه می کند تنوع و تعدد عروسک هاست زیرا به علت آزاد بودن متن از قواعد کلاسیک ، امکان ورود برای عروسک های گوناگون هست و اوستا می تواند بسته به سلیقه ی خود و هماهنگی با مرشد تعداد عروسک ها را کم و زیاد کند. نکته ی مهمی که نباید نادیده گرفت استفاده ی از موسیقی است برای پر کردن فضای خالی خروج یک عروسک و و ورود و حضور دیگری. سبکی که به وفور در نمایش ایرانی استفاده می شود. هم در تعزیه. هم در تخته حوضی و هم در خیمه شب بازی و می توان چنان که بسیاری از استادان نمایشنامه نویسی از آن بهره برده اند چون سبکی برای تغییر صحنه از آن بهره برداری کرد.

متاسفانه این نوع نمایش به علت نداشتن مکان اجرایی ثابت و مناسب، به مرور راه خود را به کوچه و خیابان گشود و از مراسم ختنه سوران و تولد به کوچه ها نقل مکان کرد و رفته رفته با شیوع علاقه به تلویزیون  رشد و جذابیت خود را از دست داد و به کنجی رانده شد و مطرود و فراموش شد. ولی با سعی و تلاش برخی اساتید کار چون مرحوم استاد احمد خمسه ای و استاد اصغر احمدی و عده ای دیگر آخرین آواز قوی خود را سر داد و همراه صاحبانشان پرید. اما همان آوا بس بود تا سازمان بین المللی یونیما مرکز نمایش عروسکی خود را به توصیه ی برخی صاحب نظران به نام عروسک مبارک، " مبارک یونیما " نامگذاری کند و بر اهمیت و جذابیت این سبک از نمایش ایرانی صحه بگذارد. نه غلط گفتم این قو  نمرده است. جوجه هایش از او نیز برومند تر شده اند. سه نمایش عروسکی بیضایی را بخوانید تا ببینید چه می گویم.

پانویس:

و گویند یک روز ( شیخ ابوسعید ) می گذشت و جماعتی لعبت بازان ، خیال بازی می کردند و دف می زدند. شیخ خادم را بگفت: بگوی امشب به خانقاه آیند. به شب به خانقاه آمدند و پرده در بستند و سماع آغاز کردند. یک یک خیال را برون می آوردند. خبازان و قصابان و آهنگران و دانشمندان و مقریان و صوفیان؛ و هر قومی را جداگانه بیتی نهاده بودند. در می خواندند و با قوّالان می گفتند و آخر همه صوفیان را به در آوردند و گفتند: این بگویید: جاء ریح ٌ فی القفص. جاء ریح ٌ فی القفص. شیخ این بشنید و وقت او خوش گشت. برخاست و گرد در می گشت و می گفت: جاء ریح ٌ فی القفص . ( برگرفته از مقاله ی دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی )

 

 

منابع:

نمایش در ایران؛ بهرام بیضایی

فصلنامه ی تئاتر. شماره ی 14، ویژه ی فستیوال آوینیون

پیشینه ی هنر تئاتر در ایران ، نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی، ایران شناسی دوره ی جدید، سال 17، ص 291

خیمه شب بازی و پیشینه ی آن ، پیرایه  یغمایی

 

 

 

 

درباره ی چهارشنبه سوری در ادب فارسی چیز زیادی نوشته نشده. اما من به تازگی به بیتی از سعدی در یک غزل نوروزی اش برخوردم که اشاره ای پوشیده دارد به این رسم دیرینه. غزل زیباست و خواندنی:

برآمد باد صبح و بوی نوروز

به کام دوستان و بخت پیروز

مبارک بادت این سال و همه سال

همایون بادت این روز و همه روز.....

و بیت منظور نظر من این بیت است :

.......

چو آتش در درخت افکند گلنار

دگر منقل منه آتش میفروز

.......

که علاوه بر یادآوری جمع آوری وسایل گرمایشی با آمدن فصل گرم، در نتیجه ی همنشینی با نوروز یادآور سنت های آتش افروزی پیش از سال نو نیز هست.

 

 

 

 

هر بار که داستان های بخش اساطیری شاهنامه را می خوانم نکته ای به ذهنم خطور می کند که احساس می کنم باید نوشته و گفته شود. انگار این بخش باریک و فشرده ی شاهنامه لب لباب تاریخ و فرهنگ و اسطوره ی ما را در خود فشرده و پنهان کرده است. این روزها داشتم به نام تخت جمشید می اندیشیدم و این که چرا مردم عامی به پارسه تخت جمشید می گفته اند. اصلا این ماجرای تخت جمشید چه بوده که اینقدر معروف شده؟ برای بررسی این ماجرا ناگزیریم بار دیگر به داستان جمشید از بخش اساطیری شاهنامه سرک بکشیم.  جمشید پیشدادی، پس از سازندگی های بسیار و طرح های سیاسی و اقتصادی نو که می اندازد، دست به کار ساخت یک کاخ می شود:

بفرمود پس دیو ناپاک را

به آب اندر آمیختن خاک را

هر آنچ از گل آمد چو بشناختند

سبک خشت را کالبد ساختند

به سنگ و به گچ دیو دیوار کرد

نخست از برش هندسی کار کرد

چو گرمابه و کاخ های بلند

چو ایوان که باشد پناه از گزند......

تا اینجای داستان بر ما روشن می شود که جمشید، نخستین شاه اساطیری ایران است که دست به کار ساخت و ساز یک کاخ شده و پیش از این، این  کار میان ایرانیان مرسوم نبوده. پس وقتی کسی از عوام الناس خرابه های پارسه را می دیده ، بلافاصله یاد اولین شاه اساطیری می افتاده که کاخ ساخته و ایوان و برج بر افراشته . یعنی جمشید.

و اما ماجرای تخت  :

در ادامه فردوسی در نامورنامه ی خویش می گوید:

همه کردنی ها چو آمد به جای

ز جای مهی برتر آورد پای

به فر کیانی یکی تخت ساخت

چه مایه بدو گوهر اندر نشاخت

که چون خواستی دیو برداشتی

ز هامون به گردون برافراشتی

چو خورشید تابان میان هوا

نشسته بر او شاه فرمانروا

جهان انجمن شد بر آن تخت او

شگفتی فرومانده از بخت او

به جمشید بر گوهر افشاندند

مر آن روز را روز نو خواندند

سر سال نو هرمز فرودین

بر آسوده از رنج روی زمین.

بزرگان به شادی بیاراستند

می و جام و رامشگران خواستند

چنین جشن فرخ از آن روزگار

به ما ماند از آن خسروان یادگار

در این چند بیت مختصر چند نکته ی بسیار مهم نهفته است که می تواند پاسخ پرسش ما باشد.

1-      جمشید پس از ساختن کاخ و سازندگی های بسیار دستور ساختن یک تخت را می دهد . ما نقش های گوناگون و بسیاری از پادشاهان هخامنشی در تخت جمشید می بینیم که بر تخت نشسته اند و کسانی پیشاپیش آنها به خدمت یا به احترام ایستاده اند . همین تصویر می توانسته بیننده ی عامی را که جز شاهنامه ی فردوسی هیچ منبع دیگری برای شناخت تاریخ حقیقی ما نداشته به اشتباه بیفکند تا بپندارد این همان کاخ و این همان تخت جمشید است.

2-      این تخت  بر دوش دیوان حمل می شده. در چندین و چند نقش برجسته از پارسه ما تخت شاهی را بر دوش 28 یا 30 نفر می بینیم. از درهای تالارها گرفته تا سر در مقبره های شاهان. برخی این حاملان را سران ملل تابعه می دانند و برخی همچون دوست عزیزم آرش نورآقایی از آن برداشتی طبیعی و اساطیری دارند و برخی دیگر آنان را جزء جاویدانان( در هر دو معنای گارد جاویدانان و معنای نامیرندگان ابدی) می شمرند. اما من در مقاله ی سرنمون استبداد دینی قبلا ً هم اشاره کرده ام که مقصود فردوسی از دیو ، اقوام غیر ایرانی است. یادمان باشد که هنوز هم  که هنوز است تخت پاپ اعظم، رهبر کاتولیک های جهان را سران خانواده های بزرگ و اشراف بر دوش می کشند . این می تواند با نظریه ی مکان همپرسگی بودن دکتر غیاث آبادی همخوانی داشته باشد.

3-      تخت جمشید ، گوهرنشان بوده. این بر ما ثابت شده که بسیاری از نقوش برجسته ی پارسه هم مزین به سنگ های قیمتی و طلا و نقره بوده اند. بی شک در میان این نقوش، تخت شاه نیز مزین به طلا و نقره بوده. و این دلیلی دیگر است بر ایجاد این گمان در تخت جمشید.

4-      تصویر شاه ِبر تخت نشسته  بر دوش دیوان که از این ابیات  استخراج می شود  نکته ی مهمی را به ذهن من می آورد که تاکنون ندیده ام جز در کتاب دکتر مهرداد بهار ، پژوهشی در اساطیر ایران، در جایی دیگر سخن از آن به میان آمده باشد:

 

"  در اساطیر ودائی هندی جمشید، سرور جهان مردگانی است که به سعادت ابدی رسیده اند. یعنی فرمانروای بهشت برین. او با خدایان جهان ودائی به دوستی و خوشگذرانی سرگرم است. به خصوص با ورونه و اگنی ، خدای آتش،  در ارتباط است. اگنی دوست یمه و پریستار او است. خدایی به اتفاق یمه ، اگنی یا آتش پنهان شده را می یابند. او شاه جهان مردگان سعادتمند است. یمه و ورونه دو شاهی هستند که در بهشت به پذیره ی مردگان می آیند. او گردآورنده ی مردم است. او ر احت بخش مردگان است. در این جایگاه وی که منزل مردگان است او برترین آسمان را در اختیار دارد و در آنجا مسکن گزیده است. "

( ذیل یادداشت های بخش پانزدهم پژوهشی در اساطیر ایرانی نوشته ی دکتر مهرداد بهار، بخش پانزدهم، صفحه ی ۲۲۵ )

این بخش را عینا ً از کتاب دکتر بهار نقل کردم تا از آن نتیجه ای بگیرم. پس از حمله ی اسکندر و آتش سوزی تخت جمشید، کاخ و تالارهای آن رفته رفته در زیر خاک و گل  مدفون شدند. تصور کنید برای ذهن یک انسان ایرانی عامی دیدن این کاخ های ویران با آن نقوش برجسته ی بی همتا در زیر خروارها خاک چه چیز را جز شهر مردگان تداعی می کرده؟ بعلاوه ما دخمه / گورهای شاهان هخامنشی را هم داریم که در دل کوهها جای گرفته اند و ناخودآگاه آدم را به یاد نکروپلیس یا شهر مردگان می اندازند. یادمان باشد که هنوز برخی اروپاییان دخمه های نقش رستم را به نام نکروپلیس خطاب می کنند. حال با علم بر این آیا نمی توان ارتباطی میان جمشید که بر طبق اساطیر هندوایرانی پادشاه جهان مردگان است و ویرانه های تخت جمشید فرض کرد؟

( در این رابطه می توان حتا به قول دوستم آرش نورآقایی ارتباطی هم میان اسطوره ی جمشید و اوزیریس مصری که با عالم مردگان مربوط است نیز یافت. یا با اورفه ی یونانی . یا با دوموزی میانرودانی. برای درک بهتر این معنی به مقاله ی او به نشانی زیر سر بزنید. http://nooraghayee.com/?p=2305 )

دکتر مهرداد بهار در همان ماخذ جم را نمود زمینی ایزد میترا دانسته و دلایل خویش را هم برشمرده. اگر این گونه باشد داستان را باید پیش تر برد و میان جمشید و اساطیر کشاورزی و باروری پلی زد و از منظری دیگر این نکته را وارسید و جمشید را از اساطیر دورانهای مادرسالاری ایران شمرد و به تبع آن داستان ضحاک را عصاره ی غلبه ی تفکر مردسالاری بر مادر سالاری انگاشت. شباهت ها هم بسیار است. جمشید پسر ویوهونت اوستائی یا ویونگهان پهلوی است که برای بار نخست گیاه هوم را می فشارد و جم به پاداش این عمل چون پسری برای او زاده می شود. جمشید کشاورزی و صنعت را رونق می بخشد. بوی های خوش  را از گیاهان و نباتات استخراج می کند. پزشکی و مهندسی را می آموزد و می آموزاند . طبقات اجتماعی را مشخص و متمایز می کند. کشتی می سازد و بر آب می گذرد. مرگ و بیماری را ریشه کن می کند. زمین را گسترش می دهد. کوچ را می آموزد و می آموزاند. او حتا به هنگام مرگ در درخت جای می گیرد و اینها همه دلایلی می توانند باشند بر گفته ی پیشین ما که جمشید یا ییما یا یمه از اساطیر دورانهای کهن مادرسالاری است که در داستان های شاهنامه و اوستا به دست ما رسیده و مردم عامی که انتقال دهندگان و حاملان فرهنگ کشاورزی و دامپروری بوده اند با اتلاق این نام به پارسه قصد  زنده نگاهداشتن این اسطوره را در قالبی معمارانه داشته اند. از طرفی دیگر ما در روایت های هندی  تصویری از پردیس و بهشت را هم با عنوان زیست گاه ابدی جمشید می بینیم. این تصویر هم نمی تواند بی ربط با با برخی نقوش پارسه باشد. نقش گل نیلوفر که در فرهنگ هندی از قدمگاه بودا می روید یا نقش سرو که مستقیما با آیین های همه آمیزی نخستین و باروری و جاودانگی مربوط است و من در مقاله ای آن را به تفصیل بررسیده ام؛ هر دو تداعی گر آن پردیسی  اند که جمشید در آن جاودانه می زید و روان نیکوکاران را پذیره می شود. با این توصیف می توان چنین نتیجه گرفت که در ذهن یک بیننده ی عادی ، پارسه می توانسته  نمود زمینی آن بهشت اساطیری انگاشته شود که جمشید پادشاه آن است.

5-      جهان و جهانیان بر گرد تخت او فراز می آمده اند و به عبارتی شاه بر تخت خود به ملل تابعه بار عام می داده. دو نقش برجسته ی معروف از بار عام در تخت جمشید بوده و هست که یکی را به موزه ی ایران باستان انتقال داده اند و در آن مای بیننده ی ناآگاه از تاریخ دقیق ایران که تاریخ را جز از زبان نقال ها و سینه به سینه نیاموخته ایم به راحتی می توانیم سهوا  خشایارشاه را به جای جمشید شاه بینگاریم. از طرفی این نکته باز می تواند تاییدی دیگر باشد بر نظریه ی دکتر غیاث آبادی درخصوص مکان همپرسگی بودن تخت جمشید.

6-      ملل تابعه برای او هدیه هایی می آورده اند و گوهرافشانی می کرده اند. دیگر چه نقشی گویا تر از هدیه بران تالار آپادانا می تواند این نظر را در ذهن بیننده تداعی کند؟

7-      و همه ی اینها در روز اول سال نو یعنی یکم فروردین انجام می شده است. در اینجا باز یکی دیگر از ظرافت های تداعی معانی در شاهنامه  و فرهنگ عوام رخ داده. ما کم و بیش بنا به برخی نقوش برجسته ی برخی تالارها همچون نقش شیرگاواوژن در این گمان افتاده ایم که مراسم بارعام شاهان هخامنشی در پارسه در نوروز انجام می شده. در داستان جمشید به روایت شاهنامه نیز بارعام او در نوروز انجام می شده. حتا در نوروز نامه ی خیام هم برتخت نشستن و بارعام جمشید در روز نخست فروردین ذکر شده. اینجا می توان از خود پرسید آیا مردم طبق روایت های سینه به سینه نمی دانسته و نشنیده بوده  اند که شاهان هخامنشی در نوروز بر تخت نشسته به ملل تابعه بار می داده اند؟ این نکته البته به هیچ روی ناقض نظریه ی مکان همپرسگی بودن تخت جمشید نبوده و نمی تواند هم باشد که در زمانهای گوناگونی از سال انجام و اجرا می شده. (در این باره می توانید به کتاب ارزشمند تخت جمشید بنای میهنی ایرانیان و انجمن همپرسگی ملی نوشته دکتر رضا مرادی غیاث آبادی یا به این نشانی رجوع کنید:   http://www.ghiasabadi.com/persepolis.html )   

باری بحث را با ذکر این نکته به پایان می رسانم که بیهوده نبوده و نیست که مردم عامی یک سایت بسیار مهم فرهنگی / تاریخی را با نام مهمترین چهره ی اساطیری ایران پیوند و گره  زده اند. به رغم اشتباهات سهوی که هر کس می تواند بکند و دلیل آن هم نادانی تاریخی او است ، حتما نکته ای در پس این  نامگذاری نهفته بوده که کشف آن به اندازه ی کشف خود اثر تاریخی و تاریخ آن می تواند جذاب باشد. کشف تاریخ از لابه لای اعتقادات و اساطیر.

 

 

 

در مقاله ی سرنمون استبداد دینی در شاهنامه اشاره ای کرده بودم به یک نکته ی باریک و آن این که جمشید شاه، پس از بر تخت نشستن یکی از کارهایی که می کند تمایزگذاری و خط کشیدن میان نیروهای خودی و غیر خودی است. در ادامه در داستان ضحاک از شاهنامه در داستان کاوه ی آهنگر ، ما از زبان ضحاک می خوانیم:

ندارم همی دشمن خرد خوار

بترسم همی از بد روزگار

همی زین فزون بایدم لشکری

هم از مردم و هم ز دیو و پری

در همان مقاله ی قبل گفته بودم که منظور از دیو چه کسانی هستند. حال این نکته را باز تر می کنم که ما در این ابیات از دید ضحاک و جمشید تمایزگذاری میان شهروندان را در ذهنیت اساطیری ایرانی از دو وجه میلیتاریستی و اجتماعی/اقتصادی می بینیم. این نکته بسیار ظریف است و به همان نسبت مهم که ما حتا در ذهن اساطیری خویش شهروندان را درجه ی یک و دو و سه می انگاشته ایم و همواره نسبت این تمایزگذاری ها بسته به ساختار نظامی/ اقتصادی  تعریف می شده .هرچند به هنگام کارزار دیگر تفاوت میان طبقات به چشم نمی آید و همه در حکم نیروی واحدی برای جنگ و جدال به حساب می آیند . چه خودی و چه بیگانه با این همه این نکته ای است که باز از منظر خرد سیاسی ایرانی جای تامل دارد که چرا در زمان صلح، اختلافات طبقاتی نمود و جلوه ی پررنگی دارند و بر آنها تاکید ورزیده می شود. اما در زمان جنگ این گونه نیست. دلیل امر هم روشن است. در جامعه ی فئودالی که فردیت بی معناست، به هنگام صلح طبقات و گروههای اقتصادی و فرهنگی نقش هویت بخشی را ایجاد می کنند تا هرم قدرت لایه لایه و رنگارنگ ساخته شود و پایه ی قدرت شاه محکم. اما در زمان جنگ، همه ی لایه ها در هم تنیده می شوند و یک ساختار یکرنگ و یکپارچه را ایجاد می کنند که نمود بیرونی و درونی آن فقط شاه است. یعنی هویت بخش اصلی در هنگام جنگ، دیگر نه طبقات که خود شاه است. اینجاست که تمام ساختار هرمی قدرت در قدرت یک فرد تحلیل می رود و او خویش را خدا می انگارد. آری در ساختار میلیتاریستی قدرت، حتا طبقات اجتماعی/اقتصادی نیز تابعی هستند از قدرت ارتش. و این نکته ای است که باید آن را دقیق تر بررسید.

 

 

یک تصنیف با ملودی ای از خودم

 

 

وقتی که یار از در درآمد

دوران غفلت ها سرآمد

دل ز  جام نوش می فرسوده می شد

اشک و خون و می به هم آلوده می شد

غصه در ژرفای سینه توده می شد

سینه از سوز جگر پالوده می شد

رها کن دلم

دل در گِلم

که من خسته جان

و بی حاصلم

در این روزگار نابسامان

که هر کس شکسته عهد و پیمان

پر از ظلم و لبریز از قساوت

به دور از مقام و شاءن انسان

رها کن دلم را

دل غافلم را

بسوزان تو اندیشه ی کاهلم را

من آن با وفا دلداه ام

که بر عهد خود استاده ام

 

 

 

 

عشق به آواز ایرانی را مدیون صدای ایرج ( حسین خواجه امیری ) ام. آن هم از فیلم های فارسی قدیمی که در عالم بچگی و روی فیلم های ویدئوی قدیمی بر روی تصویر و لب خوانی  محمدعلی فردین می دیدیم و می شنیدیم. بزرگ که شدم به عمد سعی کردم آن فیلم ها را فراموش کنم. سینما مثل ادبیات و نقاشی و موسیقی برایم به قدری جدی شد که نمی توانستم آن فیلم ها را هنر بینگارم. اما یک چیز برایم فراموش نشدنی بود: صدای ایرج. انگار این صدا آمده بود تا فیلم ها را دیدنی کند. آمده بود تا تو را عاشق آوازایرانی کند و برود در همان خاطره های کودکی جایی در آن دور دست ها گم و گور شود. هنوز گاهی به بریده ی فیلم ها در اینترنت سر می زنم برای شنیدن این صدا و آن ملودی ها که کاش می شد ترانه هایی دیگر رویشان نوشت و باز خوانی شان کرد. نمی توانستم بنشینم کس دیگری این بار را به دوش بکشد. خودم دست به کار شدم و بر روی یک ملودی معروف از تصنیفی معروف تر این کار را کردم. فقط برای این که بتوانم در سفرها وقتی برای دوستان می خوانم، تصنیفی را بخوانم که آهنگش را دوست دارم و شعرش را نه.

 

یک ترانه با آهنگ معروف فیلم گنج قارون

 

برای ایرج ( حسین خواجه امیری ) با آن صدای تکرار ناشدنی اش

 

 

باغ و بهاران منی

نوگل بستان منی

شکوفه ی عشق من و

غنچه ی خندان منی

به فصل نومیدی و غم یاد تو امّید من است

در این زمستان وفا دیدن تو عید من است

مرا ببر تا ناکجا

تا شهر امّید و وفا

تا خواب ورویا

تا صبح فردا

تا فصل روییدن ما

همراه من باش و بیا

تا رویش اندیشه ها

تا مهربانی

تا زندگانی

تا سایه ی لطف خدا

 

 

 

 

سال پیش در مقاله ای جالب از دکتر رضا مرادی غیاث آبادی از سایت شخصی شان( http://www.ghiasabadi.com/mitra.html ) نظری درباره ی نشان چلیپا خواندم و در نامه ای نکته ای از ادب کهن سال پارسی را درتایید فرمایش ایشان برایشان میل کردم. متن میل رادر ادامه می خوانید:

جناب غیاث آبادی سلام.

به هنگام خواندن قصیده ای از منوچهری دامغانی، یاد گفته های شما درباره ی نشان چلیپا و اشاره ی شما به این که این نشان در نتیجه ی چرخش صورت های فلکی چندی به گرد ستاره ی قطبی در ذهن و نظر بینندگان جلوه می کرده ؛ افتادم. خواستم این نکته را با شما در میان بگذارم. این قصیده را بی شک شما خوانده اید و حتما ً گفته ی من چیز تازه ای برایتان نخواهد داشت. با این همه لازم دیدم این نکته را کتبا ً به شما اطلاع بدهم. شاید تاییدی دیگر باشد بر نظر شما و این بار از زبان یک شاعر کهن. قصیده چنین آغاز می شود:

شبی گیسو فروهشته به دامن

پلاسین معجر و قیرینه گرزن....

و پس از توصیف چندی به بیتی چند می رسد که منظور من است:

ثریا چون منیژه بر سر چاه

دو چشم من بدو چون چشم بیژن

همی برگشت گرد قطب جدی

چو گرد بابزن مرغ مسمن

بنات النعش گرد او همی گشت

چو اندر دست مرد چپ فلاخن

دم عقرب بتابید از سر کوه

چنان چون چشم شاهین از نشیمن

یکی پلّه است این منبر مجرّه

زده گردش نقط از آب روین

نعایم پیش او چون چارخاطب

به پیش چارخاطب چار موذن

و....

گمان می کنم شاعر در این چند بیت به تلویح دارد نشان چلیپا را برای ما ترسیم می کند. نظر شما چیست؟

 

 

۱ 

چنان که می دانیم مهر یا میترا در دل غاری سرار ظلمت و تاریکی از داخل سنگی جرقه زن زاده می شود. حال با علم براین ، این بیت حافظ را باز خوانی می کنیم.

ز دوستان تو آموخت در طریقت مهر

سپیده دم که صبا چاک زد شعار سیاه

باید همینجا بگویم که شعار به معنای شال یا روسری است و شاعرآسمان شبانه را به زنی با روسری سیاه بر سر تشبیه کرده که باد صبا آن را به کناری می اندازد و از خورشید چهره ی او کشف حجاب می کند. نکته ی ظریف شعر در استفاده ی از ترکیب طریقت مهر است که با زاده شدن خورشید از دل سیاهی شب یک مراعات نظیر معنایی ایجاد کرده که آشکارا یادآور زاده شدن میترا هم هست.

 

۲

فردوسی در شاهنامه ی کوه پیکرش در داستان ضحاک ، در یک اشاره ی ظریف در جایی که کاوه به دادخواهی می آید و از او می خواهند تا گواهی کند که ضحاک پادشاه عادلی است و او بر می آشوبد و نامه را پاره و طغیان می کند ..... در بیتی دقیقا ضحاک را به نام اژدها خطاب می کند که بسیار تامل برانگیز است.

در آن محضر اژدها ناگزیر

گواهی نوشتند برنا و پیر

این نکته به گمان من همریشه گی نام آژی دهاکه و ضحاک و اژدها را ثابت می کند و نکته ای است که در شاهنامه ناخوانده مانده و بررسی نشده.

 

 

 

مدتی است در این اندیشه ام که سابقه ی این تئوری توطئه در ادب کهن فارسی از کجاست. تازگی ها با خوانش رباعیات خیام اندیشه ای به ذهنم خطور کرد که آن را با شما در میان می گذارم. به گمان من ریشه ی شیفتگی عوام به این تئوری توطئه ، به رغم دلایل تاریخی متعدد از تاریخ معاصر در خصوص دخالت روس و انگلیس  در سیاست ایران که همه بر آن معترف و مقرّیم، در تفکر جبری گری ما به جهان است. این یعنی این که کیهان شناخت جبرگرایانه ی ما ، که همواره تمام حرکات و رفتار و حالات را وابسته به نیرویی برتر چون تقدیر و سرنوشت و بخت می داند، در دنیای معاصر در قالب تئوری توطئه به تحلیل جایگاه انسان ایرانی معاصر پرداخته. این رباعی خیام را دوباره بخوانید و این بار آن را با این اندیشه تعبیر کنید .

ما لعبتکانیم و فلک لعبتباز

از روی حقیقتی نه از روی مجاز

یکچند در این بساط بازی کردیم

رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

چند نکته در این رباعی کوتاه است که باید آنها را وارسید.

1-

به اعتقاد خیام هماره  دستی فراتر از دست بشر، رشته ی زندگی او را در دست دارد.

2-

آن چه ما در حال انجام آن هستیم، بازی و مجاز است و از حقیقت به دور.

3-

دوران این بازی مجازی کوتاه است و زمان مانا و پایدار حقیقت ها که همان جهان نیستی ها است در انتظار همه ی ماست.

4- ریشه ی اصلی این تفکر به گمان من یک اندیشه ی افلاطونی است. مثال آتش و غار افلاطون را به یاد بیاوریم و دنیای مثلی او را و آن را با تئوری توطئه پیوند بزنیم تا جان کلام را دریابیم. با این توصیفات می توان پنداشت که توصیفات خیام بیشتر به طرح تئوری توطئه ی ازلی برای بازی و فریب دادن انسان در این جهان می پردازد. از همین جاست که من گمان می کنم جبری گری بنمایه ی تئوری توطئه در جهان ایرانی پیرامون ماست. این اندیشه را می توان با ارائه ی نمونه های دیگر مستدل تر بررسید.

 

 

 

 

این ترکیب سفیدخوانی و کشف نانوشته ها و ناگفته های تاریخی و سیاسی و اجتماعی از لابه لای سطور نظم و نثر پارسی چندی است در زبان فارسی دری باب شده. به گونه ای که هر کس خود را شایسته ی این می داند که از شعر و  نثر فلان شاعر و بهمان نویسنده خوانش خود را ارائه دهد. با این حال هیچ یک از دوستان دست آورد دندان گیری تحویل جامعه ی ادب و هنر فارسی نداده اند تا بتواند توان برابری با کتابی همچون عرفان و رندی در شعر حافظ نوشته ی داریوش آشوری یا  جامعه شناسی خودکامگی یا بررسی داستان ضحاک ماردوش از ماشا الله آجودانی و از این دست را داشته باشد. دلیل این امر شاید همه جانبه بودن شعر شاعران پارسی باشد و شاید هم بی بضاعتی مدعیان. شکی نیست و همگان بر این باورند که شاعران پارسی سرا در لابه لای سخنان عاشقانه ی خود بسیار ناگفته را گفته اند، اما کسی به ما نمی گوید چه؟ به گمان من برای بررسی متون به این شیوه نیاز است تا هر کس از ظن خویش یار ادب فارسی شود و در حوزه ی تخصصی خود و از آن منظر ادبیات را بررسد. مثلا یک متخصص تاریخ باید از منظر تاریخ ادبیات را بررسد و دانشمند علوم سیاسی از دریچه ی سیاست. روان شناس از روزن روانشناسی مدرن و فیلسوف از راه مباحث فلسفی. فی المثل در دوبیتی عاشقانه ی باباطاهر :

دو چشمونت پیاله پر ز می بی

دو زلفونت خراج ملک ری بی

همی وعده کری امروز و فردا

نذونم مو که فردای تو کی بی

یک نکته ی ریز و ظریف نهفته که تا کنون بحث و کنکاش نشده. چرا خراج ملک ری به درازی مو تشبیه شده؟ و چرا برای ادای آن هی وعده ی امروز و فردا داده می شده که شاعر از آن برای وعده و وعید های معشوق خویش مصداقی عینی پیدا می کند تا با توسل به آن مضمون خویش را به نحو احسن بیان کند؟ بیایید قدری این درونمایه را بشکافیم.

نخست این که این خراج ملک ری به چه کسانی پرداخت می شده؟

پاسخ این پرسش واضح و آشکار است. به مستبدین تاریخ این ملک. از اول تاریخ تا همین اواخر دوران قاجار و بیش از همه به خلفای عباسی در بغداد که شواهد زیادی از ثبت این خراج از آنان در دست است.

دوم این که چقدر بوده؟

برای درک این نکته باید به تاریخ رجوع  کنیم تا بفهمیم چرا این خراج اینقدر زیاد بوده که به زبان عوام راه یافته.

طبری در پوشینه ی پنجم رویه ی 1975 تاریخ خود غنیمتی را که به هنگام حمله ی مسلمانان به ایران ساسانی از ری نصیب مسلمانان شده، درست همانند غنیمت شهر مدائن می داند. و اگر فرض کنیم که تیسفون یا مدائن پایتخت ساسانی و پر رونق ترین شهر آن دوران بوده، میزان غنیمت ری بر ما مشخص خواهد شد. (همینجا باید ذکر کنم که به گمان من ریشه ی واژگانی واژه ی مدینه و مدائن باید با نام باستانی و تاریخی هگمتانه یک همریشگی داشته باشد. این نکته را باید در فرصتی دیگر بررسید.) با این همه برخی از دوستان مغلطه می کنند و این حجم خراج را دلیلی می گیرند بر رونق و آبادانی این ملک. باید به این دوستان گفت اگر این گونه باشد جایی مثل طبرستان و گیلان از لحاظ آبادانی و کار زراعت و دست و دلبازی های طبیعت هم غنی تر است و هم پر محصول تر. پس چرا خراج ملک ری معروف شده؟

سوم: چرا مردم از پرداخت آن سر باز می زده اند؟

پاسخ به این پرسش هم روشن است. چون به زور از آنان گرفته می شده و مردم با میل و رغبت آن را پرداخت نمی کرده اند.

چهارم: حال با علم بر این آیا می توان این شعر عاشقانه را خواند و از آن لذت رمانتیک برد؟

این آن نکته ای است که از آن با نام سفیدخوانی یاد می کنند. البته با درک این نکته این شعر عاشقانه بسیار دردآور خواهد بود. چرا که رنج عاشق در وصل به معشوق گره می خورد به رنج پرداخت خراج خلق ری به حاکمان مستبد؛ و امروز و فردا کردنشان در پرداخت، برای به تعویق انداختن این خراج کمرشکن در قیاس با تمجمج معشوق قرار می گیرد و این بسیار اندیشه برانگیز است.

 

 

 

محمد تقی بهار ( ملک الشعرا )

 

من نگويم كه مرا از قفس آزاد كنيد
قفسم برده به باغي و دلم شاد كنيد
فصل گل مي گذرد ،همنفسان! بهر خدا
بنشينيد به باغي و مرا ياد كنيد
ياد از اين مرغ گرفتار كنيد، اي مرغان !
چون تماشاي گل و لاله و شمشاد كنيد
هر كه دارد ز شما مرغ اسيري به قفس   
برده در باغ و به ياد منش آزاد كنيد   
آشيان من بيچاره اگر سوخت ، چه باك    
فكر ويران شدنِ خانه ی صياد كنيد    
شمع اگر كشته شد، از باد مداريد عجب   
ياد پروانه ی هستي شده بر باد كنيد    
بيستون بر سر راه است ، مباد از شيرين    
خبري گفته و غمگين، دل فرهاد كنيد   
جور و بيداد كند عمرِ جوانان كوتاه     
اي بزرگانِ وطن ! بهر خدا، داد كنيد    
گر شد از جور شما خانه ی موري ويران    
خانه ی خويش محال است كه آباد كنيد    
كنج ويرانه ی زندان شد اگر سهم بهار،    
شكرِ آزادي و آن گنج خدا داد كنيد

 

 

یک نکته

 تصمیم گرفته ام همچنان در همین وب یادداشت کنم تا وقتی که بتوانم. البته وب دیگری تدارک دیده ام که نوشته های دیگرم را در آن می  نویسم. نشانی آن را هم فقط به دوستانی خواهم داد که می شناسمشان. نوشته های این وب از این به بعد صرفا ً ادبی و فرهنگی و هنری خواهند بود . اگر دوست داشتید می توانید باز هم به آن سر بزنید. ممنون.

به عنوان پیش درآمد این تغییر هم یک ترانه ی عاشقانه ترجمه کرده ام که برایتان می گذارم.

اگر کسی فیلم آبی ، ساخته ی کریشتوف کیشلوفسکی را دیده باشد می داند که در انتهای آن فیلم یک قطعه ی موسیقایی بسیار زیا اجرا می شود که از ساخته های زبینیف پرایزنر است. من وقتی این فیلم را در ایران دیدم خیلی دوست داشتم بدانم متن این قطعه ی اپرایی چیست. اینجا ترجمه ی ایتالیایی آن را یافتم و برایتان به فارسی برش می گردانم.

 

اگر حتا به زبان فرشتگان سخن بگویم

اگر عشق نداشته باشم

چیزی جز یک سیم مرتعش نیستم

حتا اگر عطیه ی پیامبری داشته باشم

و دانش آگاهی بر تمامی اسرار را

و جمله ی شناخت ها را،

و حتا اگر ایمان کامل داشته باشم،.....

یار من باش تا کوهها را جابجا کنیم....

اگر عشق نداشته باشم

هیچ نیستم

عشق صبور است

و سرشار از خیر

همه را می شکیبد

همه  را امید می بندد

عشق هرگز نمی میرد

پس از آن که پیامبری ها به پایان رسند

دانش ها ناپدید شوند

زبان ها خاموشی گیرند

در آن هنگام ، ایمان، امید و عشق دوام می آورند

وز این میان عشق بزرگترین است

 

 

 

 

موج سبز زیبایی، رو به سوی آزادی

سایه سار بیداری ، جشنواره ی شادی

 

دوباره شهربندان شد بهای مرگ ارزان شد ندای سبز وجدان شما در کوی و برزن تیرباران شد و قربانیّ ایران شد پلشتی روان پاسبانان ستم از پشت خوُد و تیغ و باتوم و سپر ، عریان، نمایان شد ستیغ تیز سرنیزه جدایی افکن خیل صفوف سوگواران شد محبت از دل سنگ ستمکاران گریزان شد و سرکوبی فراوان شد شهادت موجب بالیدن امواج غیرت در ضمیر داغداران شد ز شط اشک و گریه دیو خشکی ها هراسان شد و توفان شد و دریایی خروشان از غریو سربداران شد ز فریاد امیدافزای ، دل خلقی خروشان شد و لب تکبیرگویان شد و جان همگام با امواج سبز و سرخ جوشان شد بهاران شد بهاران شد زمان خشکسالی ها به سر آمد دوباره فصل باران شد

 

 

ندایی از درون وجدانمان را بر می انگیزد

چه کس در خواب می ماند؟

که می خیزد؟

که از سوز جگر بر سوگ یاران اشک می ریزد؟

 

 

 

 

هر شب ستاره ای به زمین می کشند و باز

این آسمان غمزده غرق ستاره هاست